La guerra de les galàxies (1977)

Entre el negoci i la cultura popular

Amb l’arribada simultània de l’estiu i de les vacances, Hollywood s’afanya a estrenar les pel·lícules més cares i espectaculars, destinades a captar l’atenció, i el diners, del seu públic potencial: els adolescents… Es tracta dels blockbusters, pel·lícules de pressupost monumental —per exemple, el film més taquiller de l’estiu passat, Guardians of the Galaxy (James Gunn, 2014), va costar 195,9 milions de dòlars—, obsessionades, segons alguns crítics i assagistes dogmàtics, com Vivian Sobchack, “per emocionar, impactar, atordir, sorprendre, assaltar o “violar” l’audiència, ara menys interessada en situacions de desenvolupament que en la satisfacció “immediata” que ofereix una sèrie de transcendentals i sensuals “instants”, convertits en pura experiència visual, als quals se subordina la narrativa” .1 Pel·lícules semblants “a un parc temàtic d’atraccions: un conjunt hermèticament tancat, un entorn sobredissenyat (overdesigned), que comporta un grau excessiu de complicació” 2, en què “la imatgeria és l’element principal de la recepció, que implica un desplaçament de la narració (…) creant obres d’il·lusòries qualitats, sense caràcter ni trama”3 . Parlem dels blockbusters, superproduccions, recordem-ho, pensades per aconseguir grans recaptacions i generar tota mena de franquícies lucratives (seqüeles, videojocs, joguines, col·leccionisme, còmics) que en prolonguin l’impacte i la rendibilitat. Per continuar amb l’exemple de Guardians of the Galaxy, direm que va recaptar 774,2 milions de dòlars arreu del món només per l’exhibició als cinemes, sense comptar els ingressos de TV i DVD, ni els beneficis obtinguts a través del marxandatge (merchandising) i dels videojocs.

Breu història del cinema de grans recaptacions

L’expressió blockbuster va néixer durant la Segona Guerra Mundial, quan la RAF (Royal Air Force) va desenvolupar un tipus de bomba, d’entre 1.800 i 5.400 quilos de pes, capaç d’arrasar els edificis d’un carrer sencer. Alguns anys després, Hollywood es va apropiar el terme per anomenar els productes destinats a “destrossar” les taquilles cinematogràfiques. Però, tot i que sembla un fenomen recent, de blockbusters, sempre n’hi ha hagut al cinema nord-americà, i fins i tot a l’europeu. Ja en els temps del cinema mut, la polèmica The Birth of a Nation (1915), de David W. Griffith, va costar 112.000 dòlars, una xifra exorbitant per a l’època —les pel·lícules mudes costaven un màxim de 20.000 dòlars—, i va arribar a recaptar-ne 10 milions, tot un rècord mai vist. Només deu anys més tard, el 1925, Ben-Hur, dirigida per Fred Niblo i produïda per MGM (Metro-Goldwyn-Mayer), es convertiria en el film silent més car de la història, amb un pressupost final de 3,9 milions de dòlars; la producció va fer una caixa de 9 milions. Tant l’una com l’altra estaven pensades per fer del cinema un espectacle majestuós, imponent, deslligar-lo de les seves arrels teatrals i literàries i erigir-lo en una eina de provocació/reflexió política (The Birth of a Nation) o en un drama èpic farcit de tota mena d’emocions viscerals (Ben-Hur), però, al mateix temps, plantejaven noves formes d’entendre el cinema com a manifestació cultural autònoma. A Europa, films com Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) —un poderós poema històric ambientat a la Roma de la Segona Guerra Púnica— i Metropolis (Fritz Lang, 1927) —una sumptuosa distopia que va influir en la posterior ciència-ficció literària i cinematogràfica—, són exemples de primitius blockbusters tant pel seu cost econòmic com per les ambicions creatives, alhora que volien arribar al major espectre possible de públic.


Malgrat això, cap de les produccions esmentades, ni els seus autors, tenien consciència d’estar cuinant un blockbuster. Ni tan sols la va tenir el Hollywood dels anys trenta i primers quaranta, en què sovintejaven films com Cimarron (Wesley Ruggles, 1931), The Sign of the Cross (1932) i The Crusades (1935), totes dues de Cecil B. De Mille, San Francisco (W.S. Van Dyke, 1936), In Old Chicago (Henry King, 1937) i, molt especialment, Allò que el vent s’endugué (Gone with the Wind. Victor Fleming, 1939) —basada en la popular novel·la de Margaret Mitchell, guanyadora d’un Premi Pulitzer—, títols que combinaven una visió èpica de la història, exotisme, catàstrofe i un romanticisme desbocat. Era la forma que la indústria del cinema americà utilitzava per combatre el desànim i l’angoixa que afligien la població a causa de la Gran Depressió, oferint espectacles tan opulents com catàrtics. En aquells anys, aquest tipus de productes, més enllà de les seves aspiracions econòmiques, tenia unes finalitats tan terapèutiques com culturals: construïa un imaginari social com a força reguladora de la vida col·lectiva en un moment de crisi, al voltant d’un horitzó d’expectatives i records, de temors i d’esperances, d’emocions i pensaments. Aleshores, es parlava de Colossal’s, Super-Grosser Movies, Smashing Box Office Hits o Top Grossing Movies, i no eren tant el fruit d’una política de màrqueting fredament calculada, com el d’una oferta molt àmplia i diversificada, possible gràcies al monopoli de producció, distribució i exhibició que posseïen els grans estudis, les majors, anomenades també Big Five: 20th Century Fox, Warner Bros., Paramount, Columbia i Universal.

És després de la Segona Guerra Mundial que el terme blockbuster comença a aplicar-se a les grans produccions de Hollywood. Títols com La túnica sagrada (The Robe. Henry Koster, 1953), Oklahoma! (Fred Zinnemann, 1955), Els Deu Manaments (The Ten Commandments. Cecil B. De Mille, 1956), Ben-Hur (id. William Wyler, 1959), Lawrence d’Àrabia (Lawrence of Arabia. David Lean, 1962), Cleopatra (id. Joseph L. Manckiewicz, 1963) o Somriures i llàgrimes (The Sound of Music. Robert Wise, 1965) tenien la intenció manifesta d’“arrasar” a la taquilla, de recaptar milions de dòlars després de fer una notable inversió per oferir el que la competència era incapaç de brindar als espectadors: grandiositat. El color, els formats panoràmics com el CinemaScope i el Panavision, el luxe dels decorats, els paisatges i el vestuari, als quals s’afegia la majestuositat dels efectes especials i els maquillatges —com era el cas de 2001: una odissea de l’espai (2001: A Space Odyssey. Stanley Kubrick, 1968) i El planeta dels simis (Planet of the Apes. Franklin J. Schaffner, 1968)—, buscaven contrarestar l’impacte popular de la televisió. Un estudi elaborat per l’empresa Sindlinger & Co. durant els quatre anys de creixement de la televisió als EUA (1948-1952) va constatar que a les zones on la recepció del senyal era bona el 23% dels cinemes havia tancat, en comparació amb l’escàs 9% de sales ubicades a les zones on hi havia pocs aparells receptors o el senyal no estava disponible. L’any 1946, gairebé el 20% dels diners gastats en oci pel públic americà es destinava al consum de pel·lícules. Per contra, el 1957, els nord-americans van gastar només el 7% del seu pressupost en oci per anar al cinema.4

…I llavors, van arribar Spielberg & Lucas

Va arribar, però, l’estiu de 1975, i amb aquest l’estrena de Jaws, d’Steven Spielberg. Com altres blockbusters dels primers
anys setanta, tenia un gran pressupost i es basava en un conegut best-seller —recordem el cas d’El Padrí (The Godfather. Francis Ford Coppola, 1972), L’exorcista (The Exorcist. William Friedkin, 1973) o El colós en flames (The Towering Inferno. John Guillermin, 1974), que van costar respectivament 7, 12 i 14 milions de dòlars i es basaven en les novel·les de Mario Puzo, William Peter Blatty i del duet Thomas N. Scortia i Frank M. Robinson. La clau del seu èxit, però, es trobava en dos factors poc explotats fins aquell moment. El primer era la promoció: Universal Pictures va desembutxacar 1,8 milions de dòlars en la promoció, 700.000 dels quals es van destinar a una campanya televisiva sense precedents a la història de Hollywood, amb anuncis de mig minut que es van emetre de nit, en horari de màxima audiència, dos dies abans de l’estrena de la pel·lícula, el 20 de juny de 1975. A més, la major i l’editorial Bantam Books van arribar a un acord per utilitzar la mateixa imatge a la coberta del llibre i al cartell cinematogràfic, el cèlebre dibuix del cap d’un enorme tauró amb la boca oberta nedant, des de les profunditats, cap a una atractiva banyista. No contents amb això, i per cobrir-se les espatlles davant d’un possible fracàs a taquilla, l’estrena de Jaws va coincidir amb una saturació mai vista de productes associats al film, que incloïa l’àlbum de la banda sonora, samarretes, gots de plàstic, un llibre sobre la filmació de la pel·lícula, la novel·la en què es basava, tovalloles de platja, mantes, disfresses i ninots de taurons, pijames, pistoles d’aigua, collarets de dents de tauró i molt més. Per exemple, la Ideal Toy Company va crear un joc de taula en què el jugador havia de fer servir un ham per pescar objectes de l’interior de la boca d’un tauró abans que la tanqués violentament…

Jaws va ser, a més, la primera pel·lícula que va institucionalitzar el saturation booking; és a dir, una estrena massiva i simultània en nombroses pantalles a les principals ciutats del país, amb què es maximitzaven els rendiments a taquilla el primer cap de setmana (weekend syndrome) i es disminuïa l’efecte negatiu de les crítiques adverses i d’un mordaç “boca-orella”. Una tàctica desenvolupada, a petita escala, pel cineasta Roger Corman i els seus productors de l’American International Pictures, James H. Nicholson i Samuel Z. Arkoff. El film d’Spielberg es va estrenar a 450 cinemes dels EUA i del Canadà; el primer cap de setmana ja havia recaptat 7 milions de dòlars i en dues setmanes va començar a donar beneficis nets, i va ser la primera pel·lícula de la història del cinema que va superar la mítica xifra de 100 milions de recaptació —concretament, 123,1 milions.

Només dos anys més tard, el 1977, s’estrenava La guerra de les galàxies (Star Wars, 1977), escrita, produïda i dirigida per George Lucas, que va superar àmpliament les xifres rècord de Jaws utilitzant les mateixes tècniques d’explotació i promoció i afegint dos elements nous molt importants: el focus group 5 i el high concept. El film de Lucas, a diferència del d’Spielberg, no era una cinta de terror, sinó un espectacle per a tota la família, cosa que triplicava els ingressos. Però el seu focus group principal eren infants i joves d’entre 9 i 18 anys, uns “consumidors” seduïts pel high concept de la pel·lícula, present en el cartell promocional: “Fa molt de temps, en una galàxia molt, molt llunyana…” L’evocació dels contes de fades i del cinema d’aventures en un entorn fantàstic-futurista va resultar irresistible. El high concept era una estratègia de màrqueting, que encara funciona a ple rendiment a Hollywood, que tractava de definir una idea de manera senzilla i molt suggeridora mitjançant el what if? (què passaria si?). Apliquem-ho als blockbusters més famosos: què passaria si un arqueòleg arrabassés l’Arca de l’Aliança bíblica als nazis? —A la recerca de l’arca perduda (Raiders of the Lost Ark. Steven Spielberg, 1981)—; què passaria si es poguessin clonar els dinosaures? —Parc Juràssic (Jurassic Park. Steven Spielberg, 1993)—; què passaria si un nen de vuit anys pogués veure fantasmes? —The Sixth Sens (M. Night Shyamalan, 1999)—; què passaria si expliquéssim La Bella Dorment de Disney des de l’òptica de la bruixa Malèfica? —Maleficent (Robert Stromberg, 2014)—. En resum, tant Lucas com Spielberg havien revolucionat el mercat i l’estètica cinematogràfica —segons el productor i guionista Larry Gross, el seu èxit rau en la capacitat “de fer que la sensació visual contesti totes les preguntes de sentit i valor creatiu” 6 —. I amb ells, naixia el cinema “comercial” contemporani.

Les paradoxes del “blockbuster”

Amb l’adquisició, el 1985, dels estudis Twentieth Century Fox per part del magnat Rupert Murdoch, la política de blockbusters a Hollywood —seguint les pautes de definició i explotació assenyalades— es converteix en norma. Les majors passen a ser part de grans conglomerats empresarials, fet que facilita l’explotació dels mercats “terciaris” associats a les pel·lícules i que van des de les cadenes de menjar ràpid fins als videojocs. Per exemple, Paramount forma part de Viacom, Inc., empresa dedicada a la TV per cable; Warner Bros pertany a Time-Warner, empresa fundada per Ted Turner que agrupa New Line Cinema, HBO, Turner Broadcasting System, The CW Television Network, Kids’ WB, Cartoon Network, Boomerang, Adult Swim, CNN, DC Comics, Warner Bros. Animation, Cartoon Network Studios, Hanna-Barbera i Castle Rock Entertainment; Columbia Pictures és propietat de Sony Corporation…

Això ha provocat que films com Rocky IV (Sylvester Stallone, 1985), I Know What You Did Last Summer (Jim Gillispie, 1997), xXx (Rob Cohen, 2002), Batman Begins (Christopher Nolan, 2005), Iron Man (Jon Favreau, 2008) o World War Z (Marc Forster, 2012) siguin rebutjats sistemàticament per la crítica, dient que els seus arguments es queden curts en comparació amb altres tipus de narratives culturalment sancionades. En poques paraules, se suposa que hi ha una clara diferència entre els films que són pura mercaderia, un pretext per a una sèrie de moments “forts” aïllats, i històries “artístiques” guiades per algun propòsit major predefinit. Però si analitzem aquesta idea, amb cura i sense prejudicis, traurem conclusions sorprenents i paradoxals. La hipòtesi és que en aquests i altres blockbusters hi ha una dinàmica narrativa organitzada i lineal, plena de temes subjacents més o menys consistents culturalment: les tensions polítiques, culturals i militars de la Guerra Freda durant la presidència Reagan; una mirada fosca a la cultura adolescent nord-americana del anys noranta, convençuda que les accions no tenen conseqüències; la “normalització” de les Black Ops dels serveis secrets dels Estats Units després del 11-S; la visió (per)torbadora de l’heroi com a psicòpata o com a plutòcrata neoliberal; el pànic a una pandèmia mundial com a excusa per a l’intrusisme politicomilitar… És obvi que no tot és volatilitat formal, ja que fins el producte cultural més mediocre amaga un sentit i una raó de ser que supera el màrque
ting més acurat. És clar que hi ha nombroses excepcions notòries, com demostren Van Helsing (Stephen Sommers, 2004) o Battleship (Peter Berg, 2012), la primera feta al voltant d’una desmitificació tosca dels monstres clàssics del terror (Dràcula, Frankenstein, l’home llop…) que volia servir d’excusa per construir un parc d’atraccions a Transilvània que mai es va construir (!¡), mentre que la segona buscava revitalitzar el popular joc de taula “Enfonsar la flota” comercialitzat per Hasbro.

Potser la idea més influent en els debats recents sobre els blockbusters de Hollywood és que els èxits de taquilla representen un retorn, o millor dit, una resurrecció, del “cinema d’atraccions”. Encunyat per Tom Gunning en un famós article publicat per primera vegada el 1986,7 aquest terme es refereix a la pràctica cinematogràfica que dominava al voltant de 1906-1907. Per Gunning, les pel·lícules d’aquesta època es van caracteritzar per la visualització directa d’imatges/moments sorprenents, nous, fantàstics, més enllà de qualsevol compromís narratiu. Aquest article també inclou una cita reveladora del pioner del cinema George Méliès (1861-1938): “L’argument, la faula o el “conte”, només els contemplo al final. Puc afirmar que el guió està construït d’aquesta manera perquè no té importància, ja que el faig servir com un mer pretext per als “efectes d’escena”, els “trucs”, o per a un enquadrament molt ben organitzat”.8 Això, per descomptat, és molt similar al tipus de retret fet amb freqüència contra els actuals blockbusters. L’assagista Laura Kipnis assenyala que “les noves aplicacions informàtiques (…) esdevenen les estrelles dels grans èxits de taquilla, que tendeixen cada cop més a ser escrits al voltant de nous efectes especials, més que d’efectes especials que s’utilitzin orgànicament per ajudar a explicar una història convincent”. D’aquesta manera, constatem que el blockbuster de Hollywood, en determinades circumstàncies, ha fet una regressió clara als orígens del cinema com a “atracció” 9, com a fenomen sensitiu, emocional, que, lluny de restringir-se a ser una simple representació de la realitat —el cinema narratiu/representatiu de la modernitat— constitueix un veritable espai per experimentar noves maneres d’explicar històries: la creació de ficcions.

La creació de ficcions de la majoria de blockbusters sembla il·lustrar la teoria del realisme modal proposada principalment pel filòsof analític David K. Lewis (1941-2001), segons la qual tots els mons possibles són tan reals com el nostre món (el món real). Es basa en els postulats següents: els mons possibles existeixen. De manera que la ficció suposa un repte important: o bé personatges com Ulisses o la Caputxeta Vermella existeixen en realitat i entrem en l’extravagant creença que hi ha un altre món paral·lel al nostre o adoptem una altra mirada com a espectadors i acceptem com un fet conegut (ficció) i no com un relat imaginari (narració) que els raigs gamma poden fer mutar un ésser humà de manera extraordinària —Hulk (Ang Lee, 2003)—, l’existència de robots alienígenes gegants i intel·ligents —Transformers (Michael Bay, 2007)— o que la guerra civil nord-americana era, en realitat, una lluita entre humans i vampirs —Abraham Lincoln: Vampire Hunter (Timur Bekmambetov, 2012). Totes elles superen els límits esbossats pel mateix autor, i generen marcs pragmaticodiscursius totalment diferents: és la cultura de la participació, exemplificada en el fenomen fan. Per això, sèries com Star Wars (1977-2015), Star Trek (1966-2013), l’anomenat Marvel Cinematic Universe (2008-2015) o Hunger Games (2012-2015) són un depurat exemple de ficció intertextual que inclou, encara que no necessàriament, una o diverses narracions al mateix temps que construeix un univers en expansió en què totes les pel·lícules estan interconnectades, relacionades, i involucren els espectadors, com a còmplices actius, a través de la narrativa transversal d’una història 10. Els blockbusters tendeixen, en efecte, a superar els seus límits: la narració té una cloenda, la ficció roman implícitament oberta. Per exemple, els còmics sobre la pel·lícula Matrix (The Wachowski Brothers, 1999) participen d’una narració transmediàtica en tant que expliquen una història en un mitjà diferent al fundacional -el relat fílmic- i, al seu torn, s’insereixen i col·laboren en l’ampliació d’una ficció concreta: el món evocat en la pel·lícula original.

L’estil visual

També l’estil visual dels blockbusters ha estat, i encara és, àmpliament criticat. L’argument més recurrent és l’obsessió pel ritme frenètic del muntatge i els seus “efectes” nocius en la narrativa del film i la relació d’aquest amb l’audiència. També en períodes que acostumem a considerar “clàssics” per als estàndards actuals, es repetien les mateixes crítiques. El 1920, un crític alemany va observar: “El que succeeix a la pantalla, o més aviat la carrera que veiem, ja no pot ser anomenat trama. Es tracta d’una nova dinàmica, un ritme sense alè, l’acció en un sentit no literari” 11 . En un article del crític William Eaton publicat el 1914 a la revista American Magazine, titulat “A New Epoch in the Movies”(“Una nova època a les pel·lícules”), s’assegura que “l’ull i la ment estan desconcertats pels canvis massa bruscos i massa freqüents d’escena. Hi ha una terrible sensació de precipitació, de pressa, de volar, que s’intensifica per crispar el film, acompanyat per la música «whang-bang»” 12 . Actualment, arran de la forta popularitat dels videojocs en un ampli espectre de públic (que va dels 10 als 45 anys), els blockbusters han adaptat a les ficcions la seva narrativa, que fa referència interna a un món d’imatges, sons i espais que té com a principal objectiu la participació del jugador i que, a diferència de la literatura, fa del món possible una manifestació física explícita i no una lliure interpretació del lector. Al marge d’alguns exemples extrems, que poden arribar a provocar rebuig —el cinema de Michael Bay: The Rock (1996)—, la intensitat plàstica dels blockbusters busca involucrar físicament el públic, sense perjudici de la signatura de l’autor —Die Hard (John McTiernan, 1988), Apollo 13 (Ron Howard, 1995), The Dark Night (Christopher Nolan, 2008)—, en un cinema que evita fins a cert punt el racionalisme per abraçar les emocions com a forma de coneixement del món i dels seus conflictes. Les emocions tenen moltes facetes. Inclouen sentiments i experiència, ideologia i conducta, cognicions i conceptualitzacions. D’alguna manera, som davant d’un cinema d’avantgarde per a masses. Potser per aquest motiu, la popularitat dels blockbusters no minva, sinó tot al contrari.

 


 

1 Article “Cutting to the Quick: Techne, Physis, and Poiesis and the Attractions of Slow Mo¬tion”, a The Cinema of Attractions Reloaded, per Wanda Streuven (Ed.). Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006. Pág. 339.

2 “Zooming Out: The End of Offscreen Space”, per Scott Bukatman, a The New American Cinema, per Jon Lewis (Ed.). Duke University Press, Durham (NC), 1998. Pág. 266.

3 Visual Digital Culture: Surface Play and Spectacle in New Media Genres, per Andrew Darley. Routledge, Londres/Nova York, 2000. Pág. 84 i 87.

4 Select Committee on Small Business, United States Senate (83rd Congress, 1953-54), pág. 50-52; (85th Congress, 1957-58), pág. 30. Arxius a http://www.sbc.senate.gov/public

5 El focus group és una forma d’investigació qualitativa en la qual un grup de persones és interrogat sobre les seves percepcions, opinions, creences i actituds cap a un producte, servei o idea. Es fan preguntes en un ambient interactiu en què els participants són lliures de parlar amb la resta de membres del grup. Els primers focus group van ser creats, a la segona meitat dels anys quaranta, pel sociòleg Robert K. Merton (1910-2003), director adjunt del Bureau of Applied Social Research, pertanyent a la Universitat de Columbia (Nova York).

6 “Big and Loud”, a Action/Spectacle Cinema, per José Arroyo (ED.) BFI Publishing, Londres. Pág. 7

7 “The Cinema of Attraction: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde”, a la revista Wide Angle Vol. 8, núm. 3, Ohio University School of Film. Pág. 64.

8 Ibidem. Pàg. 57.

9 “Film and Changing Technologies”, a The Oxford Guide to Film Studies, per John Hill &Pamela Church Gibson (Ed.). Oxford University Press, Nova York. Pàg. 595-604.

10 Malgrat la idea, molt arrelada en la crítica, que el públic no decideix per ell mateix, sinó que és el màrqueting que el “manipula”, la manca de complicitat sociocultural i lúdica ha fet fracassar molts intents d’univers transmedia arrelats al cinema. Recordem Cowboys & Aliens (Jon Favreau, 2011), basat en el cómic d’Scott Mitchell Rosenberg, o John Carter (Andrew Stanton, 2012), basat en la sèrie de novel·les pulp d’Edgar Rice Burroughs.

11 Citat per David Bordwell a The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern Movies. University of California Press, Berkely, 2006. Pág. 13.

12 Citat per Tom Shone a Blockbuster: How Hollywood Learned to Stop Worrying and Love the Summer. Free Press, Nova York, 2004. Pág. 60.

Compartir.

Sobre l’autor

Deixa una resposta