La facultat del setè art per esdevenir un instrument de difusió d’ideologia i pensament.

Jean-Luc Godard, un dels capdavanters de la Nouvelle Vague (el cinema més conegut i prestigiat de tots els que varen sorgir a finals dels anys cinquanta), deia que el cinema militant no servia de res perquè tan sols convencia els qui estaven convençuts. Ho deia amb coneixement de causa, ja que durant uns quants anys, des del maig de 1968 fins al 1971, va practicar un cinema quasi experimental de vocació maoista que només veien els mateixos militants de l’extrema esquerra. El seu sentit últim hauria estat que fos vist per espectadors d’altres espectres ideològics per provocar conflictes, discussions i canvis ideològics. Un film solament existeix quan es projecta. Per això obres mestres veritables del cinema polític com El juego de la guerra (1965), un documental dramatitzat de Peter Watkins, construït a partir de xifres esfereïdores del que passaria després d’un atac nuclear en una ciutat anglesa, va servir de ben poc en el seu moment perquè la cadena de televisió que el va produir, la BBC, no el va voler emetre.


Eines de propaganda
Això, òbviament, no invalida aquesta pràctica cinematogràfica, la militant, tan necessària en temps de totalitarismes o de crisis socials i econòmiques. En tenim bons exemples a l’Estat espanyol durant la dictadura i la transició en el cinema de Pere Portabella, des d’Informe general (1977), quinta essència del que ha de ser la reflexió política en imatges, fins a Hic Digitur Dei (1976), la paràbola humorística sobre la mort de Franco, realitzada fora dels circuits comercials amb els participants del Festival Grec de Barcelona d’aquell any, amb estil de musical, fotonovel·la i radionovel·la. Però el seu abast és menor del que es pretén. Quan el cinema majoritari, o de més envergadura quant a producció i presència a les sales, està al servei d’unes idees concretes, la cosa canvia. El cinema es converteix aleshores en una eina magnífica de propaganda o bé de reafirmació. Així s’ha entès històricament des dels dos blocs. No hem d’oblidar que les dues obres mestres de S.M. Eisenstein, el gran director del cinema mut soviètic, varen ser encàrrecs del Partit Comunista, dirigit aleshores per Josif Stalin (amb el càrrec de secretari general del Comitè Central del partit) per recordar i celebrar diferents fites revolucionàries: El cuirassat Potemkin (1925) i Octubre (1927). La primera reconstrueix un fet decisiu de la Revolució de 1905, la sublevació dels mariners del cuirassat Potemkin al port d’Odessa, mentre que la segona es va realitzar per commemorar els deu anys de la Revolució de 1917. Tampoc no hauríem d’oblidar que quan Eisenstein es va apartar una mica de les directrius del partit i va viatjar als Estats Units, immediatament fou purgat per Stalin.

A l’altre eix, la documentalista alemanya Leni Riefenstahl va realitzar El triomf de la voluntat (1935) i Olimpiada (1938), obres modèliques com a exercici de propaganda encara que allò que glorifiquen ens pugui resultar execrable: El triomf de la voluntat documenta el triomfant congrés del Partit Nacionalsocialista alemany celebrat a Nuremberg el 1934, un any després de l’arribada al poder d’Adolf Hitler, mentre que Olimpiada és un document prodigiós sobre els Jocs Olímpics de Berlín del 1936, concebut des de l’exaltació de la raça ària, per molt que el corredor nord-americà negre Jesse Owens tirés per terra totes les teories de la supremacia blanca. Si continuem endinsant-nos en la relació entre nazisme i cinema, no podem deixar de banda que Joseph Goebbels, ministre de propaganda del règim hitlerià, sempre va veure en el cinema la millor eina possible per propagar les idees del nazisme i volia que Fritz Lang, el director més important del cinema alemany durant el període mut, autor ambivalent ja que havia fet un film sobre la foscor de l’Alemanya d’entreguerres –El doctor Mabuse (1922)– i un altre que es podia entendre com una glorificació de la raça ària –Los Nibelungos (1924)–, s’encarregués de controlar la producció cinematogràfica nazi.

Continuem en aquella Alemanya. Que qualsevol tema és susceptible de ser convertit en matèria política ho demostren les dues versions d’una mateixa novel·la, El jueu Süss (1925), de Lion Feuchtwanger, que es van realitzar amb sis anys de diferència. En plena espiral hitleriana, es va rodar el 1932 a Gran Bretanya una adaptació d’aquest relat sobre l’ascens i la caiguda d’un banquer jueu convertit en assessor financer del ducat de Wurtemberg, el 1732. Dirigida i interpretada per dos cineastes exiliats de l’Alemanya nazi, Lothar Mendes i Conrad Veidt, respectivament, procurava una visió contrària a l’antisemitisme. Sis anys després, la mateixa història, filmada ara a Alemanya per Veit Harlan, es va convertir en un exercici de grollera propaganda en contra dels jueus, fent del personatge central tot allò per què generalment, i de manera esquemàtica i vulgaritzadora, es qüestiona els hebreus.

Un petit canvi de matís, una sola imatge, és suficient per convertir una mateixa història en alabança o en qüestionament, en arenga en contra del totalitarisme o en propaganda en contra de la manera de viure i pensar dels jueus. Com en el cas d’El jueu Süss, un bon relat de ciència-ficció com The Body Snatchers, de Jack Finney, es va adaptar al cinema en una pel·lícula que admetia dos tipus de interpretacions polítiques radicalment diferents: La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), de Don Siegel, realitzada en un dels moments àlgids de la paranoia anticomunista als Estats Units, pot ser vista indistintament com una al·legoria en contra de la caça de bruixes (la persecució indiscriminada de persones militants o vinculades al Partit Comunista nord-americà que va patir la societat nord-americana en general i Hollywood, en particular, a partir de 1947) o com un al·legat anticomunista. No és casual que el relat de Finney s’hagi portat tres altres vegades al cinema, coincidint amb períodes especialment crítics per a la societat i la política nord-americanes: a mitjan anys setanta, encara sota l’efecte del cas Watergate i la corrupció presidencial; el 1993, poc després de la guerra del Golf, i el 2007, amb el conflicte d’Iraq i les repercussions dels atemptats de l’11-S en relació amb la seguretat i el terrorisme internacional. No fa falta llegir entre línies: el cinema fon espectacle i reflexió, encara que de vegades no es vegi clara la tendència d’aquesta reflexió.

Reflexió i evasió
L’anomenada meca del cinema, ideològicament tan dretana, sempre ha sabut donar una lectura política, de vegades subterrània, en altres casos força evident, quan ha treballat amb els gèneres més populars, lúdics i d’evasió: bona part del cinema fantàstic i de ciència-ficció dels anys cinquanta, època a la qual pertany el film de Siegel, gira al voltant de la rivalitat entre les dues potències, la guerra freda, l’anticomunisme i el perill atòmic. Vistes avui, pel·lícules de monstres mutants com La humanidad en peligro (1954) –formigues gegants– i Taràntula (1955) –una aranya encara més gran– no són gens innocents: els seus responsables parlaven dels perills i la por de l’escalada radioactiva, un dels molts elements de la pugna entre els Estats Units i l’antiga Unió Soviètica. Al Japó, la criatura de Godzilla apareix igualment com a reflexió sobre el perill atòmic, tot i que viscut d’una forma ben diferent després d’Hiroshima i Nagasaki. El problema és si avui podem veure el primer film de Godzilla, rodat el 1954, com una paràbola sobre la bomba atòmica.

El cinema de Hollywood, sempre contradictori en el terreny ideològic –un dels films més cars de la història, el 1980, era La porta del cel, western d’esquerres dirigit per Michael Cimino, que amb el seu fracàs comercial va motivar la ruïna dels estudis United Artists–, ha estat sempre molt atent a les convulsions socials i ha fet reflexions molt pertinents que encara s’han entès millor passats els anys. La comèdia nord-americana va il·lustrar molt bé la situació de davallada econòmica i laboral que es va produir després del crac borsari de Wall Street, el 1929. Pel·lícules com Sucedió una noche (1934) i Los viajes de Sullivan (1941) van traçar el retrat realista, tot i ser comèdies escapistes, que el públic demandava quan entrava en una sala de cinema. Fa poc he pogut veure El despertar de una nación (1933), un film oblidat de Gregory La Cava, reconegut pel seu estil elegant en la comèdia, en què es mostra amb una duresa increïble, tot i que amb una excusa fantasticoreligiosa pel mig, la situació de desconcert social i polític durant el mateix període. Tots aquests films realitzats segons el model institucional de Hollywood no tenen res a envejar a propostes posteriors d’aparença més realista i esquerrana com Hermano, ¿me das diez centavos? (1975), film de muntatge amb imatges d’arxiu sobre la Gran Depressió.

Crec que les “velles” pel·lícules del Hollywood clàssic ens procuren una reflexió més pertinent sobre el cinema com a eina de reflexió social, fins i tot per despertar consciències, que l’anomenat cinema polític (generalment d’esquerres) fet a Europa anys després. Per exemple, no hi ha un film més determinant sobre la penúria econòmica, la repressió policial, la crisi dels valors polítics i l’anul·lació de l’home per la màquina –de nou als anys trenta– que Tiempos modernos (1936), fet per un còmic que sempre va tenir inquietuds polítiques, Charles Chaplin. Encara que avui, setanta-cinc anys després de la seva realització, el discurs final d’El gran dictador (1940) ens pugui semblar ingenu i idealista –no és un discurs d’arrel marxista, sinó un al·legat humanista en contra dels totalitarismes–, en aquell moment pretenia amb fermesa despertar la consciència dels Estats Units en relació amb el que passava a Alemanya i la persecució dels jueus. El guió fou escrit abans d’esclatar la Segona Guerra Mundial, però la pel·lícula no es va realitzar fins després que comencés la contesa, i Chaplin no feia altra cosa que alertar de l’escalada bèl·lica i racista d’un imaginari dictador d’un imaginari país europeu que s’assemblava molt, massa, a Hitler. Pocs li varen fer cas, malauradament.

El problema de l’esquematisme dogmàtic
Tornant a la idea del cinema polític i de denúncia fet, sobretot a Itàlia i França, als anys seixanta i setanta, i que té com a noms més coneguts els de Constantin Costa-Gavras –Z (1969), La confesión (1970), Estado de sitio (1973)– i Francesco Rosi –El caso Mattei (1972), Excelentísimos cadáveres (1975)–, el discurs crític es revela molts cops maniqueista i dogmàtic en excés, raó per la qual perd força i entitat. El millor exemple d’això és un film molt popular en el seu moment, Sacco y Vanzetti (1971), de Giuliano Montaldo, reconstrucció del procés i l’execució de dos immigrants italians d’idees anarquistes acusats d’atracament i assassinat a Massachusets el 1920. A l’Estat espanyol, la pel•lícula transcendia el seu context perquè es va projectar poc després de la mort de Franco i la fi de la dictadura. La seqüència final, amb els crits llibertaris dels dos protagonistes abans de ser electrocutats, així com la cançó de Joan Baez, era celebrada a les projeccions, però res ens podia esborrar el caràcter pamfletari de la proposta, com també pamfletàries, amb orientacions diferents, però molt millors pel·lícules, són les esmentades de Riefenstahl i Eisenstein. Hi ha molta més reflexió sincera, valuosa i real sobre la diferència de classes i de sexes a qualsevol film de Rainer Werner Fassbinder, cineasta homosexual i marxista que mai apareixerà en un llistat de les pel·lícules polítiques més representatives, que en tota l’obra de Costa-Gravras, de la mateixa manera que no hi ha un millor retrat cinematogràfic sobre la paranoia anticomunista que ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964), la sàtira despietada de Stanley Kubrick, plena d’imatges al·lucinants, darrere les quals hi ha una anàlisi més que pertinent, tot i que dislocada, sobre l’estat de la qüestió.

Un maniqueisme semblant es pot trobar a bona part de la cinematografia del britànic Ken Loach, director que ha acabat sent molt millor en la intimitat dels seus personatges, quan retrata la classe obrera a partir de les friccions de parella o l’abús de l’alcohol, que no pas quan pretén dividir el món entre bons (els treballadors o els independentistes irlandesos) i dolents (els patrons o els militars britànics), amb un esquematisme polític preocupant: és el que va de Mi nombre es Joe (1998) a El viento que agita la cebada (2006). Loach no s’ha convertit en dogma, però sí que és el cineasta polític més adulat de les dues darreres dècades. No tan populista, i no sols popular, com Michael Moore, que converteix en espectacle retòric, tot i que de vegades punyent, els seus documentals sobre les grans corporacions, els assassinats a l’institut de Columbine o les relacions entre les famílies Bush i Bin Laden.

Potser tots dos, Loach i Moore, són necessaris, no tant per l’alerta que poden donar o per les consciències adormides que poden despertar, com per mantenir el mercat de valors del cinema anomenat polític. Olivier Assayas, amb Después de mayo (2012), ens ha fet des de la intimitat quasi confessional un retrat perfecte del que va representar el maig del 68, sense emprar una sola proclama política, reflexionant sobre la dicotomia entre compromís radical i aspiració individual (reconstrucció d’un estat d’ànim). Per no parlar de Les Amants réguliers (2005), de Philippe Garrel, un altre retrat modèlic d’aquell període de canvi que va quedar després en res. Ells no volen convèncer els qui ja estan convençuts, com diria Godard, ni als qui no n’estan. A partir de la primera persona, utilitzen el cinema per parlar una mica de tots. I això també és política, o cinema polític.

Compartir.

Sobre l’autor

Deixa una resposta