Teresa Ferré ens parla dels figurinistes
Quan es fa el fosc en un teatre o un cinema, quan seiem al sofà i comença el capítol de la nostra sèrie favorita i apareixen tot d’històries davant nostre, quants cops ens fixem en el vestuari, element al cap i a la fi fonamental en la caracterització del personatge? Sap el públic què significa el mot figurinista? I la mateixa professió? Fins a quin punt fer un Shakespeare ‘en texans’ continua essent moda o és un recurs per sortir del pas després de la crisi?
Llegir l’obra, documentar-se, fragmentar cada moment, intuir si plourà o la sang envairà l’escena per doblar material. Pactar amb la direcció, que jerarquitzarà totalment la pauta o deixarà el figurinista en llibertat. Buscar l’equilibri entre el pressupost de producció i el torrent de creativitat artística. Formar part d’un procés col·lectiu, des de l’encàrrec al taller de confecció fins a la prova amb cada intèrpret. Gaudir del dibuix i la tria de materials en solitari. Concepció, imaginació, tècnica, empremta personal i creació d’un univers d’acord amb el que es vol explicar, tant en un espectacle escènic com en un producte audiovisual. Moltes peces per encaixar abans de l’entrega, que de vegades no significa el final.
Tot això ens ho han explicat generosament quatre dones amb dècades d’experiència i reconeixement: Mariel Soria (1946), que acaba d’estrenar El somriure al peu de l’escala; l’especialista en època María Araujo (1950), dècades al peu del canó catapultada pel nas de Cyrano que va fer per a Josep M. Flotats; Montse Amenós (1954), imparable en la doble vessant d’escenògrafa i figurinista, i Mercè Paloma (1964), amunt i avall d’aeroports, entre òpera i sèries de televisió.
Se senten reconegudes en l’aspecte personal, especialment pels directors i equips amb qui treballen de fa anys i també pels premis rebuts, però són plenament conscients que no és un ofici gaire conegut entre el públic. Fins i tot entre la professió, ja que el rol de cadascú dins un teatre no està del tot ben definit i delimitat, a diferència d’altres països, i en l’escalafó professional el figurinista no acostuma a estar gaire amunt. En cinema i audiovisuals, els plans curts i el mateix format atorguen al vestuari un lloc més important, encara que, com explica Amenós, “tot el que va lligat al món del vestuari, com són les professions que durant molts anys han estat fetes per dones, no acaba de ser reconegut. Ho veig molt al cinema, quan sovint es valora més un equip d’electricistes que un de sastreria”.
Reconeixement a banda, totes comparteixen la clavada de tisora en els pressupostos, tant en grans produccions com en les més petites, que fa que en teatre hagin de treballar amb una quarta part dels recursos habituals. Paloma defensa que s’ha d’acabar treballant per amor a l’art: “M’estic plantejant seriosament deixar el teatre i només fer òpera o audiovisuals. Les exigències dels teatres no han baixat, però s’ha de poder viure de la feina. Crec que tanta precarietat s’acabarà pagant amb falta de professionalitat.” En aquest context, totes quatre senten que gairebé se’ls demanen “miracles”. “Ens hem anat acomodant a les possibilitats, et diuen d’anar a una botiga de segona mà i amb quatre coses muntar un vestuari. I no és això, darrere hi ha una feina més elaborada, un treball de recerca estètica i de cohesió d’equip”, explica Soria. Fins i tot per anar a una botiga de segona mà cal tenir “criteri”. Segons Amenós, “ara hi ha tanta roba que la podríem trobar llençada al carrer, però aquí entra un criteri determinat. Precisament, en una producció on hi ha menys diners cal saber trobar una sortida i fer una feina amb sentit i que sigui digna”.
Passió pels materials nobles i capacitat de reciclatge
Adaptar-se a cada projecte no significa que no tinguin clars els materials ideals. Parlen amb passió dels teixits nobles com el cotó, el lli o la seda, i del moment de fer-ne la tria. Amenós i Paloma confessen que de vegades és el material el que empeny a un vestit molt abans de dibuixar-lo. Araujo destaca: “En un 90 % treballo amb teixits totalment naturals i no és esnobisme sinó necessitat, perquè a l’escenari sempre hi ha corrent estàtic i els materials sintètics el poden agafar i llavors la roba s’enganxa al cos i no queda bé.” A la precisió tècnica, Soria hi afegeix un aspecte més pràctic, la resistència de la roba d’escena, que ha de treballar més que la de carrer. L’objectiu és “aconseguir l’aspecte d’alta costura però amb la força dels texans o del vestit del treballador del camp”.
En el cas de grans equipaments, el reciclatge és prou fàcil. A Araujo li encanta: “És molt creatiu perquè tens un vestit que no té res a veure amb les teves necessitats i el vas transformant per a allò que estàs fent. Hem notat la crisi, i molt, però cal lluitar i saber que comptem amb els magatzems del Teatro Real, el María Guerrero o el TNC, que és el millor de tot Espanya.” Un dels principals hàndicaps per a Paloma és aquest, que aquí els tallers dels grans teatres només fan manteniment i no creació. Això limita perquè s’ha d’encarregar a fora: “No pots fer gaires proves, estàs condicionat pel tema econòmic. He tingut la sort de treballar a molts teatres alemanys i anglesos amb dinàmiques diferents. Allà s’entén que el figurinista crea la història i als mateixos tallers del teatre es fa la producció. Quan en aquest país s’estaven aixecant infraestructures va arribar la crisi i ara això ja s’ha desfet tot, no queda res. En altres països l’organització pròpia dels equipaments i les professions està molt més definida, aquí em sembla massa amateur per al meu gust.”
Reivindicacions laborals
Amenós planteja un debat vigent des de fa anys, l’autoria en les professions més tècniques. “Nosaltres ens considerem autors de les obres. Però a la llei de la propietat intel·lectual cada ofici no s’anomena de forma explícita. Això provoca que tinguem problemes per fer valer depèn quins drets.” Hi afegeix la diferència dels contractes laborals entre el teatre i el cinema i la poca protecció d’un col·lectiu majoritàriament format per autònoms. Pel que fa als salaris, explica que en la seva doble vessant veu com, en general, el disseny de vestuari es considera més subsidiari i es cobra menys. Paloma incideix en la dificultat de conciliar la vida laboral amb la familiar i en el fet que la condició de freelance “fa que tothom et vol el mateix dia a la mateixa hora per fer una reunió, independentment de quan s’estreni una cosa; els directors, ho dic amb afecte, fan una o dues produccions, no van a un ritme tan just com els figurinistes, als escenògrafs també els passa. Estreno cada mes o mes i mig”.
