Una repassada a la història d’algunes famílies i nissagues que han deixat la seva empremta en les pantalles.
La sociòloga francesa Anne Muxel escriu que un univers familiar és, en termes generals, l’acumulació d’un capital simbòlic que amb el pas dels anys es va enriquint i, alhora, es fa elàstic. Per extensió, tota crònica dinàstica ha de ser una negociació temporal entre allò que es llega a les futures generacions i allò que es transforma. El cinema és un bon lloc per parlar de famílies. Per la seva naturalesa medial, té l’habilitat de retornar-nos una memòria fantasmagòrica de gestos, cares i expressions del passat que van quedar preservades en l’èter del cel·luloide.
És per això que avui podem revisar pel·lícules antigues com Embrujo (1947), de Carlos Serrano de Osma, i La danza de los deseos (1954), de Florian Rey, i descobrir en la creativitat faraònica de Lola Flores tot allò que va sobreviure en les maneres de trepitjar els escenaris de les seves filles, Rosario i Lolita, i que avui encara intuïm en la seva neta Alba quan l’hem vist en sèries com Vis a vis i La casa de papel o fent el pregó inaugural de l’Orgullo de Madrid l’estiu del 2023. És una herència immaterial que es manifesta de forma espontània, com per casualitat. Pot tractar-se d’un aire fisonòmic en la forma aguilenca del nas o d’una mateixa intensitat que crepita en les pupil·les. Pot ser, també, la línia invisible que revela semblances entre els moviments ardents del ball que la Farona exhibia a la cançó “La niña de fuego” de la citada Embrujo i el discurs escrit per la seva neta des de les trinxeres de la dissidència queer per denunciar les polítiques de censura cultural de la dreta madrilenya.
En un dels seus assajos més famosos, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, el filòsof francès Georges Didi-Huberman ens ensenya a diferenciar allò que veiem i allò que ens mira, és a dir, a distingir allò que es materialitza en la imatge dels espectres que l’habiten. Didi-Huberman ens convida a imaginar que, darrere d’uns ulls del present, hi pot haver uns altres ulls ancestrals que ens observen des d’un temps anterior. En la presència d’Alba Flores retrobem el record furibund d’una àvia que, amb la seva energia folklòrica i els seus clavells darrere l’orella, va trencar les rajoles dels terres de mig món. Així, tot d’una, en una sola mirada penetrant cristal·litza la història completa d’un matriarcat. La mateixa fórmula es podria aplicar a la saga dels Bardem, un cognom que reapareix, des de fa moltes dècades, en tots els anuaris del cinema espanyol, que du associada l’empremta d’alguns homes poderosos, com el cineasta Juan Antonio Bardem i el seu nebot Javier, però on sobretot abunden les presències femenines. Fa uns anys, el col·lectiu Tecmerin de recerca audiovisual publicava un videoassaig de Luis Cemillán titulat Las Bardem, que demostrava que entre les diferents dones de la família existeix una complicitat gestual que s’ha anat transmetent a través del temps, com una mena de patrimoni immaterial en què cadascuna reafirma la seva pròpia personalitat artística.
Esperit dels avantpassats
El cinema és, també, un espai de trobada entre els vius i els morts, un bon lloc per despertar l’esperit dels avantpassats. Ens ho va recordar la cineasta Helena de Llanos quan va fer El viaje a alguna parte, una pel·lícula narrada en primera persona i propera al gènere de l’autoficció, en la qual mantenia una mena de diàleg d’ultratomba amb el seu avi, l’actor i cineasta Fernando Fernán Gómez. El més interessant de la proposta és que, per fer-ho, De Llanos desenvolupava una sèrie de solucions formals imaginatives. Per exemple, Tristán Ulloa hi feia el paper de fantasma, vestit amb el mateix uniforme que porta el protagonista de Juan Soldado, tot i que el personatge no parlava amb la seva veu: en realitat, totes les línies de diàleg que tenia eren fragments de les interpretacions de Fernán Gómez extrets de les pistes de so de diverses pel·lícules. En altres moments, De Llanos fusionava la imatge en moviment del seu avi amb la seva pròpia imatge, d’una manera tan creïble que feia l’efecte que les fronteres entre la mort i la vida es diluïen i que tots dos compartien el mateix espai físic dins del pla. Mitjançant aquests recursos, De Llanos acabava construint una reflexió solvent sobre el poder de les herències intangibles, aquelles que no passen per notaria, i sobre la manera en què l’ombra dels que ja no hi són es projecta, cada dia, sobre les nostres experiències.
Memòria inconscient
Quan Irene Escolar va començar a despuntar com una de les actrius espanyoles més prometedores de la seva generació, llegíem amb freqüència en les seves entrevistes que néixer en una família de grans actors havia estat determinant en la seva formació. Recordava que, de petita, els diumenges la duien al teatre a veure l’àvia, Irene Gutiérrez Caba, amb qui comparteix alguna cosa més que un nom de pila. És cert que Gutiérrez Caba va destacar com a gran dama del teatre espanyol i que en cinema només va fer un grapat de personatges secundaris. Per això, de molts dels seus treballs més rellevants, no n’ha quedat cap registre, amb algunes excepcions, com una representació de Macbeth per a Estudio 1 que encara es pot rescatar dels arxius de TVE i que ens mostra una actriu clàssica però atípica, amb unes ganes feroces d’experimentar i d’arriscar. Potser, d’aquell Macbeth, en les interpretacions d’Irene Escolar no en quedi més que una memòria inconscient, fruit d’una admiració infantil o d’un desig precoç de posar-se dalt d’un escenari, que de tant en tant es materialitza, aquí i allà, en el moviment fortuït d’una mà o en una manera de girar el coll per mirar enrere. Són gestos sense autor que engendren formes corpòries singulars i, en un moment de gràcia, poden tenir un poder reminiscent, despertar el record d’una figura del passat, recrear una imatge que no és la pròpia.
En el gran atles dels arbres familiars que es ramifiquen en la història del cinema espanyol hi ha, també, l’estirp dels Trueba, amb tres homes, Fernando, David i Jonás, que pertanyen a tres generacions diferents –el primer és el germà gran del segon i el pare del tercer. Al llarg dels anys, tots tres s’han anat passant el relleu per darrere de les càmeres. S’han passat, també, un cognom que, en realitat, no els corresponia, perquè el cert és que tots tres es diuen Rodríguez, però han anat mantenint el Trueba que als dos primers els venia per part de mare en la seva signatura artística, per no trencar amb l’heràldica que fa que el públic els associï els uns amb els altres. Només l’última descendent de la saga, Violeta, filla de David Trueba i d’Ariadna Gil, ha decidit tallar amb aquesta tradició i ha acreditat els seus primers treballs com a actriu amb el seu cognom real. Es fa dir com es diu: Violeta Rodríguez. El temps desvelarà en quins termes farà que la seva carrera connecti amb l’obra del seu oncle, el seu pare i el seu cosí, i fins a quin punt contribuirà al capital simbòlic familiar, enriquint-lo o proporcionant-li, com diu la sociòloga Anne Muxel, la virtut d’una certa elasticitat.
