Peter Weiss, gran agitador i pensador del teatre europeu de la segona meitat del segle XX, no va fer del teatre documental el vector únic de la seva carrera escènica, encara que hi va deixar empremta amb La indagació (1965), drama testimonial sobre els judicis que es van celebrar a Frankfurt entre 1964 i 1965 contra els responsables del camp d’extermini d’Auschwitz. Weiss va reduir la posada en escena a una simple successió de declaracions (l’intèrpret entrava, s’asseia, parlava, s’aixecava i marxava), per generar una insuportable crisi de consciència al públic alemany convidat a aguantar durant més de quatre hores el fred relat de la normalitat de l’horror. Teatre com a denúncia, com a eina per a l’activisme polític, com a veu fiscalitzadora de la història. “Per a aquest tipus de teatre”, va deixar escrit Weiss a l’assaig Notes sobre el teatre documental (1968), “l’objectivitat és un concepte inservible; només serveix perquè en determinades circumstàncies el grup que exerceix el poder es faci perdonar les accions. (…) El teatre documental és un tribunal que es posa al servei dels oprimits”.
Teatre d’investigació
Un teatre que pren partit, que s’acosta a un fragment de la realitat, ensuma en el caos dels fets, els ordena i situa sota un potent focus de llum escènica per generar un canvi de percepció d’aquesta mateixa realitat que de tan incopsable i immersa en la penombra de la veritat s’escapa de la percepció i la reflexió crítica de l’individu. El teatre assumiria així, de manera oficiosa, la responsabilitat que en algun moment de la història va recaure sobre el bon periodisme d’investigació i la seva missió deontològica de qüestionar el relat oficial. Potser tots dos han patit la davallada –no sempre innocent– dels recursos, però el teatre encara té cert avantatge en l’administració del temps. L’avantatge suficient per elaborar un discurs de resistència sòlid, armat de testimonis, declaracions, arxius, fonts i referències; contundent i unívoc a l’hora de qüestionar i efectiu en la seva relació ètica amb l’espectador.
No deixa de ser una contradicció interessant que el teatre que més se sustenta en la suposada fredor del document és el que amb més afany persegueix la transformació de l’espectador i s’allunya del distanciament brechtià. Si no provoca una reacció, si no il·lumina el pensament o catalitza l’emoció, es pot donar per fracassat en l’objectiu dramàtic. Un teatre que no pot deixar marxar el públic sense una nova motxilla de preguntes, comparable en el seu llarg recorregut al procés digestiu d’un rumiant, amb diverses fases de digestió: immediata i allargada en un procés posterior de debat, individual o compartit. Obres que mai no t’abandonen i queden latents fins que el conflicte plantejat –amb les mateixes o unes altres coordenades geogràfiques i humanes– centra de nou l’actualitat.
S’estableix una altra distància de credibilitat –més matisada i escèptica– amb relació al tractament informatiu que reben els esdeveniments que modelen dia a dia la nostra imatge de la realitat. La cadena d’atemptats de París es percep d’una altra manera després d’escoltar un dels actors de The Civil Wars, de Milo Rau (Grec 2015), i saber com era la seva vida de jove musulmà desclassat (pare violent i alcohòlic, pertanyent a una minoria discriminada del Magreb, ell mateix poc integrat) a les tancades comunitats ètniques i religioses de les banlieues, i com es mena un sentiment contradictori de pertinença quan la violència extrema es fa present com una manifestació de “justícia”. Un projecte que va néixer d’un concepte general per explicar l’eclosió i l’afermament dels integrismes a Europa i va acabar per centrar-se en els conflictes paternofilials. El viatge de la història a la intrahistòria.
La denúncia com a motivació
Potser aquesta reacció gairebé física que provoca el reconeixement d’haver assistit a una revelació és el tret que més acceptarien compartir els creadors que es veuen marcats amb l’etiqueta de “teatre documental”. És la sorpresa de Jordi Casanovas en descobrir que la seva dramatúrgia a partir de les actes amb les declaracions de Luis Bárcenas a l’Audiència Nacional davant del jutge Pablo Ruz és reinterpretada pel públic com una comèdia que destapa des de l’humor involuntari la misèria de la normalitat de la corrupció.
Pel que fa a la resta, els implicats en aquest debat prefereixen destacar les seves moltes diferències. Els irrita –així ho van demostrar fa un any, en un col·loqui celebrat Berlín per a desesperació del moderador– l’anàlisi que es fa del seu treball a partir de la metodologia. Els molesta que es posi l’accent sobre el “com” quan per a ells el més important és el “per a què”. Sense una motivació –principalment de denúncia– no tindria sentit la seva feina. Tot es basa a expressar la implicació ètica del teatre, l’autoimposició d’un codi deontològic. El renaixement d’aquest tipus de teatre als anys seixanta a Alemanya no és casual: es produeix immediatament després de l’esgotament del teatre basat en la paràbola de Max Frisch i Friedrich Dürrenmatt. Si una arma s’ha quedat sense municions cal buscar-ne una de més efectiva. Els dramaturgs germànics la van trobar en el teatre documental.
El més reactiu contra aquesta idea d’un col·lectiu amb una uniformitat metodològica i discursiva és un històric com Rolf Hochhuth, autor de la polèmica El vicari (Der Stellvertreter), una obra sobre el discutit paper del Vaticà en relació amb l’Holocaust. Text estrenat el 1963 precisament per Erwin Piscator, reconegut com el pare espiritual del teatre documental, per més que la seva meticulosa ambició per portar la realitat a l’escenari fos l’origen del seu fracàs econòmic al capdavant del teatre que dirigí a Berlín als anys vint.
No és el mateix –i així ho reivindiquen, fins i tot el vehement Hochhuth– el trencament de l’espai escènic tradicional per envair espais de la quotidianitat per intervenir-hi dramàticament, senya d’identitat del treball de Roland Brus en els seus projectes al Berlín acabat d’unificar dels noranta; l’escenificació fidedigna d’un episodi de la història que caracteritza els muntatges de l’International Institute for Political Murder del suís Milo Rau (l’emissora de radiofórmula que va incitar al genocidi a Ruanda a Hate Radio o el judici exprés per condemnar a mort el matrimoni Ceaucescu), o la participació d’actors no professionals (els anomenats experts de la quotidianitat) en les produccions del col·lectiu Rimini Protokoll, encapçalat per Stefan Kaegi. L’entrada d’individus “reals” que defensen les seves pròpies biografies suposa una certa revolució en el teatre documental. En aquesta línia, amb algun matís híbrid, s’inscriuen també projectes com Die letzten Zeugen (Els últims testimonis), de Matthias Hartmann, que va fer pujar a l’escenari del Burgtheater de Viena sis supervivents dels camps de concentració, els testimonis dels quals eren llegits per actors professionals.
Un instrument politicoescènic
Diversitat també representada per la particular lectura irònica que van aportar als anys vuitanta Culture Clash (grup adscrit a l’“orgull chicano” nascut a San Francisco) i que per l’ús de l
a sàtira política i social podria relacionar-se a treballs com L’editto bulgaro, de Joan Yago i La Calòrica, muntatge inspirat en un discurs real de Silvio Berlusconi contra els periodistes i el periodisme crític; o pels mexicans Lagartijas tiradas al sol, que en deu anys d’existència s’han consolidat com una referència en la reescriptura de la història contemporània del seu país –i dels seus episodis més foscos– amb eclèctics muntatges-conferència en què han arribat a l’extrem del mockumentary (el fals documental) per crear el perfil biogràfic d’una dona (Montserrat, vist al Temporada Alta 2013) que sembla transitar pels conflictes de les últimes dècades del continent americà sense aclarir la versemblança de la seva identitat. Per l’acumulació de recursos i tècniques tenen certa semblança amb els projectes de l’Asociación Señor Serrano, especialment A House in Asia per com es qüestiona la “versió oficial” de la mort de Bin Laden.
Tot i que ja s’han esmentat diverses companyies o autors catalans que de manera habitual o puntual s’han acostat a aquest instrument politicoescènic (La Calòrica, Jordi Casanovas, Agrupación Señor Serrano), i altres també han fet ús de les seves possibilitats de denúncia (Àlex Rigola a Migranland, Carles Fernández Giua a Nadia, Jorge-Yamam Serrano a Camargate, els gallecs Chévere en el projecte Citizen a l’entorn de la figura d’Amancio Ortega o Alberto San Juan al Teatro del Barrio), aquí no hi ha ni tradició, ni continuïtat, ni escola, ni complicitat d’acció. L’escena catalana –i per extensió, la peninsular– no es caracteritza per l’autoconsciència del seu paper social. Els projectes sorgeixen per impulsos personals i no per donar resposta a les necessitats col·lectives de la societat.
Aquesta aparent renúncia –que té més a veure amb la prevenció amb què es rep la intel·lectualització de l’art que amb la falta de sentit critic del món del teatre– no impedeix que s’hagin presentat muntatges esplèndids que encaixen a la perfecció en la comesa i el sentit del teatre documental. Cal destacar produccions esfereïdores com la que fa quinze anys va presentar Moma Teatre a València, a partir del llibre del periodista austríac Peter Sichrovsky que recollia les entrevistes realitzades als descendents de l’elit nazi. Carles Alfaro i Joaquim Cadeias van escollir deu dels tretze testimonis per muntar Nascuts culpables. Els intèrprets s’asseien en fila d’esquena al públic i una càmera recollia el seu rostre i les seves paraules per projectar-les a la sala. Cada hereu de la història havia resolt de manera diferent la seva catarsi amb el vincle nazi, de la culpabilitat a l’orgull. Un espectacle que d’alguna manera connecta amb la simplicitat testimonial de Peter Weiss. Una croada des de l’escenari que queda perfectament reflectida en el lema de la companyia berlinesa Das Dokumentartheater: “Nosaltres no interpretem la realitat. L’ensenyem. El nostre teatre és el teatre contra l’oblit”.
