Dissenyar la sonoritat d’una obra de teatre és pensar i definir la qualitat del que sentim, el que envoltarà tot allò que passa en escena des d’una mirada artística, dramatúrgica i també tècnica. En definitiva, és imaginar com ha de sonar l’obra.
1. Primera lectura: la intuïció sonora
La lectura inicial del text és el tret de sortida, el moment en què s’intueix la dramatúrgia sonora: apunto sons referenciats explícitament i, alhora, deixo que el llenguatge em suggereixi textures, ritmes o silencis. Des d’aquest punt germina un esbós del paisatge sonor.
2. Referències i diàleg creatiu: imaginar el so
Cal entendre en profunditat el text, però també és important crear un vincle sòlid amb la direcció artística, els intèrprets i els dissenyadors dels altres departaments artístics (escenografia, vestuari, llum…) per tal de poder absorbir referències sonores, musicals o fins i tot visuals que poden ajudar a nodrir la dramatúrgia sonora. És essencial situar el so dins l’univers estètic de la peça, documentar- se i escoltar les reflexions de la resta de l’equip artístic.
Per exemple, a Una mena d’Alaska (dir. Ivan Benet / Teatre Lliure), després de compartir idees amb l’Ivan i amb la resta de l’equip artístic, vaig investigar el moviment de les plantes i l’activitat cerebral, buscant un ambient sonor orgànic i minimalista: com podria sonar una ànima en un cos que es desperta després de tres dècades d’estar adormit?
3. Desenvolupament i improvisació en els assajos
Des dels primers assajos vaig provant el material sonor preparat prèviament, observant les escenes i participant activament com un actor més. En aquest procés es va formant la paleta de colors sonors: timbres, textures, dinàmiques i silencis que es van combinant a poc a poc per integrar-se en el text i la dramatúrgia de l’obra. Aquesta participació activa també es presta a la improvisació que sovint desperta idees inesperades: un ambient suggerit de sobte pot descobrir nous camins dramatúrgics.
En el cas de La plaça del diamant (dir. Carlota Subirós / TNC), on vaig elaborar la concepció sonora conjuntament amb la Clara Aguilar, el repte era crear un univers sonor que bategués al ritme dels pensaments de la protagonista, treballant sobre la manipulació i el tractament dels impulsos sonors generats per les mateixes actrius (les seves pròpies veus, la manipulació física dels objectes presents a l’escenari…). Aquest tractament de l’espai, afegit a la música de la Clara, ens va permetre portar l’espectador a un espai íntim, ple de memòria i fragilitat, on el so era tan narratiu com la paraula.
4. Tractament tècnic
Els assajos avancen, l’espai sonor de l’obra pren forma. En aquest moment, començo a pensar en com haurà de sonar. Cal definir les necessitats tècniques: els sistemes de difusió i la seva implantació permetran posar en l’espai físic tota la banda sonora creada. També caldrà considerar l’acústica de l’espai i definir si els intèrprets necessitaran un reforç de microfonia per fer arribar el missatge del text a tots i cadascun dels espectadors. La microfonia també pot ser un recurs dramatúrgic, emprant reverberacions i/o manipulacions de les veus.
La tècnica esdevé una eina plàstica al servei de l’estètica teatral
En el muntatge de Les tres germanes (dir. Julio Manrique / Teatre Lliure), on la proposta escenogràfica tancava els actors dins d’una estructura de vidre, l’ús de la microfonia fou imprescindible. Aquest treball acurat i molt exigent va permetre integrar la veu i el so de manera orgànica dins l’atmosfera de l’obra.
5. Entrar a escenari: pintar l’espai sonor
L’entrada a escenari suposa fer un seguiment del muntatge tècnic i ajustar el sistema de so en col·laboració amb el personal del teatre. És un moment important per pintar aquest paisatge sonor que he estat treballant des de la primera lectura del text: decidir i ajustar els volums de tots els ambients i sons creats, provats (i aprovats) durant els assajos, equalitzar, tractar amb efectes de reverberacions, espaialitzar, col·locar els sons i la microfonia com a colors sonors en el llenç tridimensional de l’espai, jugant amb la distància, la direcció i la intensitat. La tècnica esdevé així una eina plàstica al servei de l’estètica teatral.
6. L’estrena: so invisible i viu
Cal ressaltar la col·laboració estreta amb el personal del teatre per acabar de perfilar tot el guió sonor de l’obra, especialment en el cas de l’ús de microfonia, perquè és en viu. Cada entrada o sortida d’intèrpret, cada frase, cada gest, té el seguiment acurat de la persona que controla la microfonia de l’espectacle.
El so ha de ser precís, orgànic i transparent. Cada so requereix entrar en escena en el moment precís i amb el volum precís. Els ulls del tècnic han d’estar sempre centrats en l’escenari i, al mateix temps, el tècnic ha d’esdevenir imperceptible.
A Tots ocells (dir. Oriol Broggi / La Perla 29), l’univers sonor acompanyava la intensitat emocional i els silencis de l’obra. El públic havia de sentir més que escoltar. Els actors estaven envoltats del públic i el seu to íntim necessitava arribar fins i tot d’esquena. El so requeria discreció i profunditat.
L’espai sonor no és un complement: és dramatúrgia sonora
Conclusió
L’espai sonor no és un complement: és dramatúrgia sonora. El disseny de so és tècnica i intuïció, precisió i abstracció. És la capacitat de pintar amb sons el teixit invisible de l’escena, dotar el que no es diu d’una veu i al mateix temps amplificar i estilitzar el que sona des de l’escenari. Són una munió de decisions preses per una mateixa persona: el dissenyador de so.
