Es compleixen cent anys del naixement del cineasta Luis García Berlanga, director d’algunes de les pel·lícules que més van enervar els censors del franquisme, com ‘El verdugo’. La seva filmografia presenta una sèrie de motius recurrents, des dels focs artificials fins a les arrossades populars, des del barroquisme valencià fins a l’escatologia. Són els ingredients d’una crítica social ferotge, imaginativa, que sorgeix de les fantasies àcrates del poble ras.
Fa l’efecte que, des dels orígens del cinema, la representació del proletariat ha estat sempre subjecta a la imatge de la massa uniforme, anestesiada i zombi, que fins i tot quan fa la revolució es veu desproveïda de tot sentit de la fantasia, com si la consciència de classe estigués renyida amb l’alegria de viure. Per això és tan important l’obra de Berlanga, perquè ell va fer de la imaginació popular una fórmula de resistència dins l’Espanya franquista. Com Fellini en els carnavals italians o Capra en els menjadors de les famílies dels Estats Units industrials, Berlanga va veure en l’oci dels estaments humils un mecanisme disruptiu, una estètica de la revolta i, sobretot, un context de subversió del poder, on els que manen perden els seus privilegis i es queden amb el cul a l’aire. El 12 de juny es commemora el centenari del seu naixement. S’imposa un recorregut indisciplinat, gamberro, a través de la seva filmografia.
És fàcil buscar ressonàncies entre les pel·lícules de Berlanga, com si ell mateix hagués volgut traçar camins subterranis que les connecten les unes amb les altres a través d’una sèrie de fetitxes personals. Per exemple, la seva afició per la pirotècnia, el so de les piules, l’olor de pólvora. Els focs artificials que il·luminen amb lletres daurades el nom del poble de Calabuch (1956) reapareixen al final de París-Tombuctú (1999), quan Michel Piccoli es penja d’una biga i de la punta del penis trempat li surt, com el fil d’una ejaculació pòstuma, la trajectòria lluminosa d’un petard que travessa el cel i explota. La colla de nens rebels de Novio a la vista (1954) declaren la guerra als pares i munten una barricada entre els arbres d’una pineda a vora mar, des d’on els ataquen amb pinyes i coets. A La vaquilla (1985), els soldats republicans infiltrats en línies enemigues encenen les metxes d’una mascletada a la sortida de la plaça de toros perquè els nacionals es pensin que els estan bombardejant.
Des dels seus inicis, el cine de Berlanga parla de les quimeres de la classe obrera. Així ho demostra la seqüència del flashback a Esa pareja feliz (1951), la seva primera pel·lícula, dirigida a mitges amb Juan Antonio Bardem. Els dos protagonistes, interpretats per Fernando Fernán Gómez i Elvira Quintillá, passen una nit encallats al cim de la sínia d’una fira, esperant que arribin els bombers a rescatar-los. Des de les altures, mentre es va fent fosc, contemplen les teulades de Madrid postrades als seus peus i les seves ambicions es comencen a eixamplar. Ell pensa que té visió de futur i s’embarca en negocis dels quals sempre surt malparat. Ella confia en la sort i cada setmana compra bitllets de loteria, que no per casualitat representen una altra constant en l’univers de Berlanga: la loteria, com les rifes, els concursos i les promocions, és la promesa d’un ascensor social amb portes daurades que sempre es queda aturat abans d’arribar al primer pis.
“Berlanga va retratar l’Espanya del budell buit i l’orinal brut en caricatures brillants i escatològiques”
Hi ha un altre patró en el cine de Berlanga que també té a veure amb les aspiracions dels desclassats: les històries de pobles perduts en l’Espanya profunda que volen enriquir-se i, per aconseguir-ho, es veuen obligats a muntar farses estrambòtiques. És el cas de pel·lícules tan conegudes com Bienvenido, Mister Marshall (1953), on els veïns d’una vila perduda a l’altiplà peninsular es preparen per rebre la visita d’una comitiva estatunidenca. Cobreixen les seves cases ruïnoses amb façanes de cartró pedra i fan que un bou tregui el cap per un forat de la paret del bar, com si fos un trofeu de caça. Al final tot el poble queda transformat en un immens decorat. En la mateixa línia va l’argument de Los jueves, milagro (1958), en què una comunitat que viu al voltant d’un balneari d’aigües termals que fa temps que no rep clients vol recuperar la seva popularitat. L’alcalde i els seus amics decideixen que han de copiar el model turístic de Lourdes i dissenyen una estafa clerical que consisteix a vestir Pepe Isbert amb una barba postissa per simular que és un sant que ha aparegut del no-res.
Sàtira barroca
En una de les converses recollides al llibre d’entrevistes El último austrohúngaro, Berlanga es declarava orgullós de dur el barroquisme valencià a la sang. Deia que la cultura de l’excés li havia estat infosa des de la infància, per la influència dels balls dominicals i les casetes de torrons, pels vestits regionals i les festes esbojarrades com els Moros i Cristians, que per cert va donar títol a una de les seves pel·lícules, Moros y cristianos (1987). En aquest imaginari efervescent, l’omnipresència de la paella valenciana arriba a repugnar. A ¡Vivan los novios! (1970), José Luis López Vázquez transporta una paella de plàstic mentre pedala un patinet aquàtic per davant de la platja de Sitges. A La vaquilla, la senyora marquesa diu que el bon marisc a la paella no és mai sacrilegi, ni tan sols després d’una processó catòlica, mentre que, a París-Tombuctú, Amparo Soler Leal vestida de monja té un atac epilèptic davant d’una paella comunitària i treu escuma per la boca mentre invoca el dimoni.
En aquesta estela de sàtira desbocada, les seves dues obres mestres, i potser també les seves pel·lícules més compromeses, són Plácido (1961) i El verdugo (1963). La primera es riu de la hipocresia de la caritat cristiana. Transcorre durant una vigília de Nadal en què una campanya d’atenció als sense sostre demana que tothom convidi un pobre a seure a la seva taula. La segona és una crítica frontal contra la pena de mort que tracta d’un botxí novell que es resisteix a cometre la seva primera execució. Es va projectar per primer cop al Festival de Venècia i, quan l’ambaixador espanyol a Itàlia la va veure, se li van inflar totes les venes i va escriure una carta a Madrid en què deia que Berlanga era un comunista que volia atemptar contra el règim. Avui en dia és coneguda, entre altres coses, perquè el seu final conté una de les imatges més famoses de la història del cine espanyol, un únic pla en què veiem dos grups de gent que arrosseguen, alhora, el reu i l’executor cap al fons del patíbul.
Somni proletari
Berlanga admetia que, en qüestió de flatulències, era un home expansiu. S’hi suma el fet que, segons explicava Francisco Umbral, li agradava ficar-se els dits al nas i fer burilles. És amb aquest apetit concupiscible que va retratar l’Espanya del budell buit i l’orinal brut en caricatures tan brillants i escatològiques com La escopeta nacional (1978), on desemmascarava els vicis repulsius de la gent rica. En l’elenc apareixen, entre altres esperpents, un marquès jove que se la pela enfilat dalt de les espatlles d’un criat per poder espiar entre les cortines una model que ensenya cuixa, i un marquès vell que té una col·lecció de pèls de cony guardats en flascons de medicina, catalogats segons el nivell de suavitat. Cal llegir aquesta miserabilització de la noblesa com a part del seu programa contestatari, com una continuació del somni proletari que havia marcat les seves primeres pel·lícules. I sense represàlies. Per fi, després de la mort del dictador, podia dir les coses pel seu nom.
El 2012, quan tot just es complien dos anys de la mort de Berlanga, Antonio Gómez Rufo va rodar un curtmetratge que partia d’una idea seva. Es titulava Aprovechamiento industrial de los cadáveres, i la història recordava Una humil proposta, cèlebre relat macabre de Jonathan Swift que suggeria que els irlandesos més desfavorits es mengessin els seus fills per combatre la gana. En el context de la crisi econòmica, el curt de Gómez Rufo proposava una sèrie de mesures per treure profit dels cossos dels morts, fos practicant el canibalisme o fent servir els cabells per a la producció d’edredons de pèl natural. En altres paraules, parlava de l’explotació del capital humà portada fins a les últimes conseqüències. Costa de dir què hi havia en realitat de Berlanga en el guió final. Tanmateix, entre la boirina del post mortem reconeixem el seu humor sense fre. Podria ser la darrera perdigonada de la cacera, un missatge d’ultratomba ben tètric, ben fosc, ben pudent. L’epíleg perfecte, vaja.
