Que s’adreci a infants, joves i famílies no significa que sigui “menor”. Tot el contrari. El teatre per a tots els públics –sovint, per a algun en concret– té el repte de connectar amb tots i cadascun dels espectadors, una audiència diversa i exigent que reclama la màxima qualitat i creativitat a unes companyies de contrastada professionalitat. Es tracta d’un sector integrat per més d’un centenar de companyies amb un perfil i unes dinàmiques particulars, que fa molta pinya, és crític i es mou cada dia arreu del territori (i cada cop més, també fronteres enllà). Una gran família que, sovint, actua com a porta d’accés a les arts escèniques. Les primeres experiències són crucials. La responsabilitat, altíssima.
Ofès pel tractament al teatre familiar en la darrera gala d’Adetca Catalunya Aixeca el teló, el sector de l’escena infantil i juvenil es va alçar –si mai s’havia ajupit– per reivindicar-se. Twitter va treure fum amb l’etiqueta #elfamiliarenlluita que acompanyava el comunicat de l’Associació Professional de Teatre per a Tots els Públics (TTP), creada el 2000 i que actualment agrupa una seixantena de companyies de diferents disciplines. La polèmica es va resoldre amb diàleg i acords per promoure i dignificar conjuntament el que, fins ara, ha estat considerat “el germà petit de les arts escèniques”. Un menysteniment injust quan es comprova que aquest tipus de teatre compta amb el mateix rigor, categoria i art que pot tenir (o no) una companyia adreçada al públic adult. Com afirma la TTP: “El teatre només es diferencia entre bo i dolent”.
Deu peculiaritats del teatre familiar
1. Autònom, artesanal i estable. Característiques compartides amb moltes de les companyies denominades emergents, però el sector familiar ho és més per vocació que per necessitat (que també). Els membres es reparteixen tots els papers de l’auca: dramatúrgia, producció, disseny i confecció, distribució, comunicació, etc., si bé molts grups compten amb un equip de col·laboradors externs també permanent. És el cas de Martí Doy, Alfred Casas o Joan Pena, responsables de molts dels titelles i escenografies, o del dramaturg Jordi Palet que, tot i integrar Farrés Brothers i cia, “festeja” –com diu ell– amb altres companyies com Teatre al detall, La Bleda, Jordina Biosca o Engruna Teatre, entre d’altres.
2. De repertori. Gràcies al fet de consolidar-se com un equip estable, els espectacles gaudeixen d’un llarg recorregut. Habitualment el període d’explotació és de dos anys d’ençà de l’estrena, durant els quals alternen els bolos amb produccions anteriors (segons demanda). Superat aquest temps, els muntatges passen a formar part de la cartera de la companyia, on –cada cas és diferent– poden arribar a mantenir-s’hi més de deu anys. Una vida fructífera que, en canvi, és gairebé anecdòtica en les companyies per a adults, més propenses a fer-se i desfer-se segons els projectes.
3. De dimensions petites. Hi ha nombroses excepcions, però generalment les companyies tenen dos o tres membres i procuren que el format de les produccions sigui petit o mitjà per poder-les traslladar i muntar amb la màxima comoditat. Antigament –com en les arts escèniques en general– abundava més el gran format. Exigències de la indústria.
4. Polivalent i obert tot l’any. Disposar d’un ampli catàleg –i encara més si és variat amb espectacles de diferents gèneres, per a diferents edats i de diferents formats (sala i carrer)– permet treballar tot l’any. Sense renunciar al que són, s’adapten a les necessitats del mercat. I, si cal, es desplacen, munten, actuen i desmunten fins a dues o tres vegades en un mateix dia, potser amb produccions diferents i tot. Els bolos no s’escatimen.
5. Té circuit. En caldria més, però, fent familiar (si el producte és bo) es treballa. D’aquí el salt al familiar d’algunes companyies d’adults. Actuen entre setmana en programacions escolars i el cap de setmana en la cartellera familiar, ja sigui en sales especialitzades (SAT! Teatre, Jove Teatre Regina, La Puntual, LaSala de Sabadell), cicles estables o esporàdics, o en l’oferta d’entitats que han fet gran l’escena per als més petits d’aquest país, com Fundació Xarxa, Agrupació Rialles i La Roda. A més a més, participen en les nombroses fires i festivals que s’organitzen a Catalunya, com la Mostra Igualada, la Fira de Titelles de Lleida o El més petit de tots; la FIET de Vilafranca de Bonany (Mallorca); FETEN de Gijón o Teatralia de Madrid; Au Bonheur des Mômes (Le Grand Bornand) o MOMIX (Kingersheim) a França, etc., on, alhora, es promou activament l’assistència de programadors i, per tant, sorgeixen noves oportunitats de feina.
6. Públic fidel i prescriptor. La comunicació és molt relacional, de boca-orella. Els espectacles (i les companyies) es recomanen sobretot entre familiars i amics, i es teixeix una gran fidelitat, no només amb els grups, sinó també amb les sales i els circuits que els programen. Anar al teatre es converteix en un hàbit per compartir. D’altra banda, els mitjans de comunicació fan poc d’altaveu. Són comptats els que en parlen a bastament. D’aquí el naixement, el 2014, d’EscenaFamiliar.cat, el portal de la TTP. Tampoc capta gaire l’interès de la crítica professional. N’hi ha, però es compta amb els dits d’una mà.
7. Generacional i amb capes. Les companyies més veteranes han vist passar fins a tres generacions familiars. Els nens que anaven a teatre amb els seus avis o pares ara hi porten els seus fills o, en el millor dels casos: els qui fa poc eren infants ara són adolescents i continuen anant al teatre. La renovació constant de públic d’un ampli ventall d’edats troba en les “capes de lectura” un ham per connectar amb els més grans, ja sigui amb interpretacions més profundes o picades d’ullet.
8. De carretera i manta. Comenten freqüentment que no saben si es passen més hores al taller o a la furgoneta, on, per cert, sorgeixen les millors idees. El cas és que fan molts i molts quilòmetres (és molt relatiu, però alguna, com Xip Xap Teatre, n’ha calculat entre 80.000 i 100.000 a l’any). Han recorregut tota la Península i part del continent. Des de fa uns anys –de les mancances, virtut– s’han obert molt al mercat exterior, especialment l’asiàtic. Cada cop agafen més el vaixell o l’avió, encara que pel volum d’algunes escenografies –i pel risc que suposa, ja que més d’una i de dues vegades se’ls ha extraviat l’equipatge especial– no poden eludir el trajecte per terra. No els cauen els anells.
9. Sense star system. Hi ha companyies amb 40 anys de trajectòria, com L’Estaquirot Teatre, L’Estenedor Teatre, Toc de Retruc, Rocamora Teatre i Pep López que, més enllà del caliu i la fidelitat del públic, no gaudeixen de popularitat. No són mediàtiques perquè els mitjans no en parlen i, quan es veuen forçats a fer-ho –per exemple, en l’anunci de premis de la seva categoria–, els releguen a un segon pla. Tot i la discriminació positiva, les companyies familiars no omplen titulars, d’aquí l’etiqueta #delfamiliarnipiu. Igualment, els jurats difícilment contemplen els seus treballs en guardons com el millor espectacle o categories tècniques quan podrien, perfectament, optar-hi al costat de les companyies d’adults.
10. És professional, inquiet i compromès. Els darrers anys ha anat eliminant l’intrusisme que s’hi atrevia sota el pretext del “total, és per a nens”. L’oferta no professional ha caigut pel seu propi pes. És un sector exigent que investiga, s’analitza, es reuneix, debat i es forma de manera perseverant per oferir sempre el millor. Creu en el que fa. El familiar és un compromís amb una professió i un públic (del present) que, si l’atrapen, estimarà també el món de l’escena i la cultura.
REIVINDICACIONS
El peix que es mossega la cua
Hi ha feina, però es treballa en precari. A diferència d’altres països (França, sense anar més lluny), no es disposa d’un règim d’artistes per garantir unes condicions laborals òptimes ni d’ajuts que permetin dedicar-se a la recerca, per la qual cosa no es compta amb el temps suficient de creació. Tampoc proliferen les facilitats pel que fa a residències artístiques i/o tècniques, coproduccions, gires, etc.
Les condicions d’exhibició –encara avui es detecten mancances tècniques en certs espais– agreugen la situació, ja que determinen un tipus de produccions viables de muntar i desmuntar amb el mínim temps possible. En aquest sentit, la coexistència amb el circuit escolar va en detriment del sector. Les presses mai són bones. Arribar a un teatre a les 8 del matí per muntar, oferir dos passis seguits amb un petitíssim marge entremig per preparar-ho tot de nou per a la nova funció –també intèrprets i personal tècnic– i acabar a l’hora pactada perquè els alumnes han de plegar puntuals –cal sumar-hi el temps de desplaçament del teatre al centre educatiu– és una aberració per al treball de l’artista.
El sector reclama el valor artístic i reconeixement professional que li correspon, així com que li dediquin els mateixos recursos i pressupost.
El timeline acadèmic, però, no és l’únic taló d’Aquil·les. El familiar ha de competir també amb el “privilegi” que tenen habitualment les representacions per a adults. Qüestió de prioritats. S’han donat casos, per exemple, de no poder moure els focus en la matinal familiar de diumenge perquè l’espai ja està il·luminat per la sessió per a adults de la tarda. O haver-se d’adaptar a la seva escenografia.
Tot plegat respon a unes voluntats que, a vegades, es camuflen sota una quota. El sector reclama el valor artístic i reconeixement professional que li correspon, així com que li dediquin els mateixos recursos i pressupost que a qualsevol altra art escènica. És un fet: els espectacles familiars estan pagats molt per sota dels d’adults. En general, els programadors troben molt car un muntatge de més de 2.000 euros de caixet, mentre que quan es tracta d’adults si no supera els 3.000 euros es pot arribar a considerar barat.
A això cal sumar-hi un altre hàndicap: el preu de l’entrada. Mentre als espectacles per a adults es pot trobar al voltant dels 20 euros, als infantils gira al voltant dels 5. S’estableix un “preu polític”, popular, perquè l’entrada sigui més assequible per a tothom, però per contra no es compensa la davallada d’ingressos a taquilla. Per això, tot i l’aportació de les administracions –que poden arribar a subvencionar la meitat del caixet–, les sales sol·liciten ajudes diferenciades per fer front a aquest dèficit estructural.
Si l’espectacle és bo tothom n’ha de poder gaudir, com en qualsevol pel·lícula de Pixar.
D’altra banda, a Barcelona capital les companyies no van a caixet, sinó a taquilla –pel que fa als percentatges, cada teatre estableix les seves pròpies condicions–. Per tant, aquest decalatge acaba repercutint directament sobre elles. Actuar a Barcelona implica un sacrifici, per això són ben poques les companyies que hi fan temporada –només hi sobreviuen les que anivellen els números.
Aquests són alguns dels “punts crítics” –així els qualifica– que inclou el Pla integral de les arts escèniques i musicals per a tots els públics 2011-2018. Es va presentar el maig de 2010, però s’ha aplicat residualment amb accions puntuals. La voluntat de la Generalitat de Catalunya d’integrar-lo dins el Pla integral de teatre ha despertat el temor del sector de quedar novament relegat. “Cal defensar la parcel·leta”, afirma la gerent de la TTP, Abigail Ballester, que afegeix: “En un món ideal, la TTP no hauria d’existir. Si l’espectacle és bo tothom n’ha de poder gaudir, com en qualsevol pel·lícula de Pixar, que hi ha públic de totes les edats i no passa res”.
Fruit del Pla integral familiar, l’octubre de 2011 el CoNCA (Consell Nacional de la Cultura i de les Arts) va editar, amb la col·laboració de la TTP, el Codi de bones pràctiques professionals a les arts escèniques i musicals per a infants i joves, un manual per dignificar la professió i millorar-la en els àmbits de la creació, producció i exhibició.
El setembre de 2017, la TTP va elaborar també un Informe sobre les instal·lacions en les arts de carrer per tal de reconèixer-les com una disciplina més a tots els nivells. “També s’adrecen a tots els públics i Catalunya n’és un referent. Treballem perquè a les festes majors s’aposti per programar espectacles de carrer, complementant l’oferta de cultura popular i lúdica com diables, inflables, etc. I també perquè els programadors i les fires les tinguin realment en compte com un espectacle, no com a farciment”, subratlla Ballester.
Altres cavalls de batalla són la desatenció d’alguns municipis recolzant-se en la implicació – enorme i absolutament voluntària– dels grups Xarxa i Rialles i la captació de públic jove i adolescent, així com el foment del treball conjunt entre els departaments de Cultura, Joventut i Educació de les diferents administracions. Encara hi ha molts reptes pendents. Jaume Amigó, que va ser president de Fundació Xarxa els primers 20 anys de l’entitat, afirmava al debat “Infants i famílies exigeixen més teatre” del passat octubre: “Hem avançat, estem molt millor que anys enrere, però també és cert que tots pensàvem que el 2020 la cosa aniria de manera diferent. No estem satisfets, és decebedor”. El sector és unànime. El familiar està en lluita.
Aquest article forma part del ‘Dossier Familiar’ publicat al núm.207 d’Entreacte. Llegeix-ne també:
Colar l’art a les escoles
Diàleg entre Ramon Giné i Eulàlia Ribera
Jordi Palet, dramaturg: “Hi ha un nínxol de mercat”
Una espècie estranya
