Catalunya ha estat, històricament, l’epicentre del cinema fantàstic i de terror a l’Estat espanyol.
Experimentació, comercialitat i cultura popular es barregen de manera embogida i estimulant des dels temps del cinema mut fins a l’actualitat . Parlar del cinema fantàstic i de terror fet a Catalunya és parlar d’una experiència plena de llums i d’ombres, obligada a capejar tota mena d’obstacles. Per una banda, la manca d’una infraestructura industrial sòlida pel que fa a la producció i la comercialització de les pel·lícules, tant dins de l’Estat com a l’estranger. Per l’altra, l’hostilitat d’un ambient cultural arrelat en el “realisme” literari i cinematogràfic, l’opció ideològica/estètica adequada quan es tracta de representar en clar naturalista i/o crítica la moderna societat burgesa. Una hostilitat que contrasta amb la notable nòmina d’escriptors catalans que han sovintejat el gènere, com Joan Santamaria (Narracions extraordinàries, 1915-1925), Noel Clarasó (¡Miedo!, 1947) o Joan Perucho (Les històries naturals, 1960). I no oblidem els efectes perniciosos de la dictadura franquista que, per la força de les armes, va imposar una moral nacionalcatòlica que prohibia expressament tota manifestació artística de caire fantàstic o terrorífic, perquè era una «expresión de supersticiosa ignorància», tal i com es recull en un document intern de la censura amb data de 1953.
Malgrat tot, val a dir que el cinema català ha estat al capdavant de la producció de films fantàstics i de terror des dels mateixos inicis del cinema a l’Estat espanyol. Ja als inicis del segle XX trobem cineastes com Albert Marro (1878-1956) amb els serials Barcelona y sus misterios (1916) i La secta de los misteriosos (1917), o Joan Maria Codina (1870-1936) amb un altre serial, El protegido de Satán (1917), i El otro (1919), film codirigit amb Eduardo Zamacois, autor de la novel·la en què es basa. Són exemples que posen en relleu la clara hegemonia del cinema català, en els terrenys industrial i creatiu, entre 1897-1921. Una indústria artesanal i de vocació popular, desenvolupada per petits empresaris-cineastes que busquen un soci capitalista per tirar endavant els seus projectes. Així varen néixer companyies tan importants com Hispano Film, dels germans Baños, Barcinógrafo, d’Adrià Gual, o Films Barcelona, de Fructuós Gelabert.
Després de la Guerra Civil, com expliquen els historiadors Rafael de España i Salvador Juan i Babot, «el rabioso centralismo subsiguiente al triunfo de Franco, unido a la puesta en práctica de unos sistemas de financiación basados casi exclusivamente en la ayuda estatal, hace que el grueso de la producción se concentre en Madrid (…); el cine barcelonés será algo diferente al realizado en Madrid en el sentido de que va a estar más preocupado por la comercialidad y la amortización económica»*1. I per això, a finals dels anys seixanta i a principis dels setanta, quan té lloc l’esclat comercial del cinema de terror made in Spain amb La marca del hombre lobo (Enrique López Eguiluz, 1968), La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969), i molt especialment, La noche de Walpurgis (León Klimovsky, 1970), va néixer la productora barcelonina Profilmes. Una iniciativa lligada als profunds canvis estructurals promoguts per José María García Escudero, director general de Cinematografia i Teatre entre 1962 i 1968, el qual desitjava impulsar un cinema espanyol amb capacitat per a l’exportació.
Fundada pel valencians José Antonio Pérez Giner (1924-2018) i Ricardo Muñoz Suay (1917-1997), arran de l’èxit d’El espanto surge de la tumba (Carlos Aured, 1972), segons el testimoni de Paul Naschy*2, Profilmes va canviar la seva política de producció inicial, amb títols com el documental Monza Grand Prix (José Antonio de la Loma, 1968) o els llargmetratges El último sábado (Pedro Balañá, 1967) i Cabezas cortadas (Glauber Rocha, 1970). Tal com va explicar Pérez Giner: «Yo llegué a Barcelona para dirigir la producción de Glauber Rocha Cabezas cortadas, pero a continuación la empresa me propuso entrar en la sociedad y crear una “Hammer española”. Fue una idea de Ricardo Muñoz Suay que yo entendí y asumí rápidamente. Al igual que la productora inglesa, planteábamos producciones de Serie B, a veces C, pero con la diferencia de que nuestros actores no sabían inglés y se aprendían los diálogos de memoria. Luego, gracias a que teníamos las labiales, doblábamos casi perfectamente con actores ingleses y conseguíamos colocar la película en todo el mundo, incluso en USA, aunque en este país no iban las películas, lógicamente, a cines de estreno. Todo parecía una locura pero salió bien y las producciones se amortizaban sobradamente con los ingresos del extranjero… Lo de España era la propina (…) En la última etapa de Profilmes, un poco cansados de tanta sangre, produjimos películas de prestigio con Joseph Losey, Jaime Camino, Manuel Gutiérrez Aragón y, aunque parezca mentira, los números no salían y los compradores de Cannes nos pedían que volviéramos al género de terror (…); siempre recordaré la sangrienta época de Profilmes como la más divertida de mi vida profesional»*3. D’entre els títols “terrorífics” més cèlebres finançats per Profilmes destaquen La saga de los Drácula (1972) i El mariscal del infierno (1974), de León Klimovsky; Los ojos azules de la muñeca rota (1973), de Carlos Aured; La maldición de la bestia (1975), de Miguel Iglesias Bonns; La noche de las gaviotas (1975) i Las garras de Lorelei (1976), d’Amando de Ossorio, o Exorcismo (1975), de Juan Bosch. Un cinema de vocació exploitation*4, menyspreat per la crítica, però molt comercial i popular, objecte de culte actualment entre les noves generacions de cinèfils per la seva tosquedat formal i la seva virulència dramàtica.
El cinema català ha estat al cap davant de la producció de films fantàstics i de terror des dels mateixos inicis del cinema
Van haver de passar gairebé tres dècades perquè el cinema català experimentés una “renaixença” en el terreny del fantàstic i el terror. L’any 2000, Filmax, productora i distribuïdora amb seu a l’Hospitalet, dirigida pels germans Julio i Carlos Fernández, va fer pública la seva intenció decidida de rodar cinema fantàstic comercial, ja fos de sèrie B o dotat d’una innegable entitat artística, molt propera a la idea del cinema d’auteur, sota el segell Fantastic Factory. En el primer cas trobem propostes tan desiguals qualitativament com Faust. La venganza está en la sangre (Brian Yuzna, 2000), Arachnid (Jack Sholder, 2001), Dagon-la secta del mar (Stuart Gordon, 2001), Beyond Re-Animator (Brian Yuzna, 2003) o La monja (Luis de la Madrid, 2005). En el segon, Darkness (Jaume Balagueró, 2002) i Romasanta, la caza de la bèstia (Paco Plaza, 2004), a les quals s’afegiren altres pel·lícules molt més ambicioses fora del segell Fantastic Factory, com ara El Maquinista (Brad Anderson, 2004), els quatre films que integren la famosa sèrie [REC] (2007-2014), escrits i dirigits per Balagueró i Plaza, La posesión de Emma Evans (Manuel Carballo, 2010) o Sweet Home (Rafael Martínez, 2014).
A fi d’assolir els seus objectius, la Fantastic Factory va confeccionar al seu voltant un teixit industrial sòlid, molt especialitzat, format per un equip destacat de tècnics autòctons —Xavi Giménez, Javier G. Salmones (fotografia), Llorenç Miquel (disseny de producció), Jaume Vilalta, Bernat Vilaplana, Luis de la Madrid (muntatge), Francesc Gener, Mikel Salas, Xavier Capelles i Carles Cases (música), Dani Fontrodona (so), Filmtel (FX digitals), DDT (FX de maquillatge)—, amb l’aportació d’alguns professionals estrangers—actors, realitzadors, tècnics d’efectes especials— que van arrodonir, de vegades, la qualitat/comercialitat de cada pel·lícula. Tot des de Barcelona, i institucionalitzant l’anglès com a idioma “de treball” per poder exportar les produccions als principals mercats europeus, asiàtics, i també, als Estats Units.
La Fantastic Factory va confeccionar un teixit industrial molt especialitzat format per destacats tècnics autòctons
L’experiència “Fantastic Factory” no només va impulsar la pràctica del gènere a tot el cinema espanyol, sinó que també va servir per estimular altres productores a provar sort. És el cas de Rodar y Rodar, responsable d’haver “descobert” J.A. Bayona, director d’El orfanato (2007) —la pel·lícula espanyola més taquillera d’aquell any, i la segona més taquillera de la història després de Los otros (Alejandro Amenábar, 2001)—, i Guillem Morales, autor de dues obres pertorbadores, El habitante incierto (2004) i Los ojos de Julia (2010). Una prova més de la importància del cinema fantàstic i de terror al nostre país, com a indústria, com a cultura, com a planter de talents.
Racionalitzar la producció
Un altre dels impulsors de la Fantastic Factory, el productor i realitzador nord-americà Brian Yuzna, que explica de la manera següent la filosofia que va marcar el projecte: “La idea va començar amb una conversa meva amb Julio Fernández al Festival de Sitges a l’octubre de 1998. Un projecte de finançament completament espanyol, sense cap connexió fora de Barcelona (…). El que vàrem intentar crear s’inspira en companyies de producció com Hammer Films o American International, aquest tipus de pel·lícules de gènere independent (…). No vam voler anomenar-la “horror” perquè això ens podia limitar (…). Quan vaig arribar a Barcelona per primera vegada, vaig descobrir que Filmax no tenia estructurat el seu sistema de producció (…), però vam copiar i adaptar un munt de tècniques nord-americanes. Per exemple, vam començar pel Departament de Desenvolupament per acceptar els guions, elaborar-los, buscar projectes, trobar directors, indagar en els seus aspectes creatius més cridaners i treballar-hi. Això és una cosa que no és gaire usual a Espanya. Crec que vàrem ser l’única companyia a Espanya que va treballar així (…). Vam decidir quantes pel·lícules faríem i quin tipus de pel·lícules volíem, i les controlaríem a l’estil d’un estudi. Però no ens interessava dir-li al director com havia de muntar el film o com havia de rodar-lo”.
_____
- De España, Rafael i Juan i Babot, Salvador. Más allá de Esplugues City. Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2005.
- Naschy, Paul. Memorias de un hombre lobo. Alberto Santos Editor, Col. Nekrozine, Madrid, 1997.
- Cayuela, Javier. “Entrevista con J.A. Pérez Giner”. El Cinéfilo, núm. 20, 2004.
- Vocable anglosaxó que fa referència a una pel·lícula a la qual se li dedica «molt poca o cap atenció a la qualitat artística, que es concentra en un benefici ràpid, usualment aconseguit per mitjà d’una agressiva tècnica de vendes i promoció, que emfatitza els aspectes més sensacionalistes del producte». Vegeu The Film Encyclopedia 5e: The Most Comprehensive Encyclopedia of World Cinema in a Single Volume, per Ephraim Katz, Harper Collins, Nova York, 2005.
