Són els grups estables una fórmula que es pugui aplicar a l’ecosistema teatral català? Auca#143
Estabilitat
Diumenge, en el transcurs dels aplaudiments de l’última funció d’El público al Teatre Lliure, l’actriu Florencia Zabaleta va agafar el micro per demanar silenci. En un breu i afectuós parlament va agrair l’aportació de Mariela Villasante, la cap de vestuari de la Comedia Nacional de Montevideo, professional que després de 28 anys de feina es jubilava just en finalitzar les funcions de Barcelona. L’homenejada va sortir a saludar visiblement emocionada i va rebre al prosceni les abraçades de tots els integrants de la companyia. Va ser una mostra d’afecte i solidaritat molt entendridora, un gest de calidesa per part d’una formació teatral que respira companyonia i sentit de comunitat. Capitanejats en els últims i prolífics quatre anys per Gabriel Calderón (Història d’un senglar), els uruguaians són una plantilla estatal estable que permet treballar en continuïtat, grup que atresora un cert grau d’independència que els permet, fins i tot, suggerir qui ha d’ocupar la plaça de direcció.
Pros
L’octubre passat, Marcos Morau va agitar el Liceu amb l’espectacle Afanador, monumental coreografia per a una trentena d’intèrprets del Ballet Nacional de España. Vist des de Barcelona, l’elenc podia resultar desproporcionat, però, en realitat, es tracta d’una plantilla fixa de ballarines i ballarins, estabilitat a llarg termini que justament només pot proporcionar una companyia estatal gràcies a la seva estructura permanent. Hi ha exemples internacionals de pes, com és el cas de la totèmica Comédie-Française, una cooperativa estatal d’artistes des dels seus inicis en el segle XVII, un grup que disposa d’un sistema racionalitzat d’entrades i sortides de membres i un prestigi social a prova de mines artístiques.
Contres
A la contra del model de companyia estable també hi ha arguments, és clar: per què crear amb diners públics una elit de funcionaris artístics? A més, no totes les companyies estables gaudeixen d’un prestigi elevat. La Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) acaba de passar per l’escàndol dels sobresous de Lluís Homar, formació que arrossega una manca de personalitat i pateix d’una rigidesa administrativa que dificulta l’activitat artística, amb algunes gires –un altre dels punts a favor del model– externalitzades cap a l’activitat privada.
Famílies
Més que de troupe pública, Catalunya és terra de famílies escèniques. És clar que hi ha companyies privades, algunes històriques, però ja no acostuma a ser habitual un model d’èxit i estabilitat com el de La Calòrica, per exemple, que mentre assagen un espectacle ho combinen amb reposicions i bolos fins a simultaniejar tres o quatre muntatges (i una sèrie de televisió). En les últimes dècades, però, la cosa s’ha mogut més entre grups d’afinitats personals i artístiques, més o menys oberts o tancats. Les famílies són també sinònim d’un cert compromís, tot i que amb les limitacions i precarietats pròpies de l’ofici. Quan un membre d’una família s’instal·la a un lloc de poder i producció resulta una bona notícia per a la resta del clan. El llarg termini és un privilegi no sempre l’abast de tothom.
Exemples
No és cert que no s’hagin vist companyies estables públiques. Recordem la de l’enyorat projecte T6 (formada pel nucli Jordi Banacolocha, Rosa Boladeras, Òscar Castellví, Míriam Iscla, Anna Moliner, Joan Negrié, Àngels Poch, David Vert i Lluís Villanueva). De manera oficiosa, el Lliure d’Àlex Rigola també va mantenir fix un grup d’intèrprets que li va permetre girar, entre altres, obres com 2666. El TNC de Xavier Albertí va intentar la jove ITNC, que no va trobar un encaix administratiu entre la formació i la professionalització. Lluís Pasqual va materialitzar al Lliure la jove Kompanyia, de caràcter bianual, la segona promoció de la qual es va dissoldre sobtadament després de la dimissió del seu impulsor. També Albertí, influenciat pel seu treball a la CNTC, demanava fa no massa la creació d’un grup estable: “Li podem dir de teatre clàssic, o Companyia Àngel Guimerà, o Pitarra, és igual, però necessitem una eina que faci entendre el valor simbòlic d’un patrimoni que, si no aprenem a llegir-lo, acabarà destruït”. L’últim exemple de companyia més o menys estable és Ànima Lliure, la decisió de Julio Manrique d’aixoplugar el projecte Escenaris Especials de Clàudia Cedó que treballa amb artistes amb neurodiversitat. Ah, cal recordar un altre projecte ben singular, la Companyia del Teatre Romea, un interesant model privat que va operar sota les odres de Calixto Bieito a principis de segle. Possible a hores d’ara?
Preparats?
Per què no disposa Catalunya d’un model estable de companyia pública? No ser Barcelona la capital d’un estat té bastant a veure amb això (Madrid en té un grapat). Els grans teatres acostumen a produir espectacles que estan condemnats a morir perquè no existeixen les condicions materials i humanes per a les gires. Tot i que el TNC, per exemple, ha millorat molt en els últims anys portant els seus espectacles per altres escenaris, les planificacions a llarg termini resulten complicades si no es disposa d’una plantilla fixa d’intèrprets. L’anàlisi també passa pels contres: està preparat el país de les famílies per tenir una formació que doni estabilitat a un grup escollit d’intèrprets quan la norma general de l’ofici és la precarietat? Es pot somniar, a més, amb uns concursos de selecció imparcials i justos, amb una certa independència de l’equip artístic i una estructura política que doni suport al projecte més enllà dels quatre anys que duren les direccions d’equipaments i conselleries? Com sabem, de moment la resposta sembla un no.
