Mein Thema ist unsere Existenz, und das wenn
möglich in Form einer Komödie zu schildern,
das bleibt dann immer noch tragisch genug
‘El meu tema és la nostra existència i, quan
és possible, descriure-la en forma de comèdia
queda encara prou tràgic.’
Hanns Dieter Hüsch
K. és la inicial del kabarett alemany. El kabarett és filosofia, és poesia. El kabarett polític és un joc de comèdia tràgica intel·ligent sobre esdeveniments actuals, un mirall d’humor on es veuen reflectits els homes i les dones, els polítics, els pensadors del règim. L’actor o els actors, des d’un escenari que pot ser una taula i una cadira, tenen les claus per desvelar l’engranatge del poder i posen en context els qui prenen decisions. Semblen xerraires que analitzen amb agudesa el seu entorn, són catedràtics. El que els distingeix és la llibertat de l’art, de l’exageració en clau d’humor, són escultors de la realitat tragicòmica immediata, amb el martell de la paraula punyent. L’objectiu no és fer una anàlisi científica, sinó provocar amb l’eina de l’humor, provocar el pensament, provocar la lectura entre línies, provocar la visió de les coses des d’una altra perspectiva, que allibera a través de l’acte del riure. L’art del kabarett polític i poètic és construir aquest discurs amb una coherència en què cada línia, cada frase, comporta un gag, un joc de paraules, una musicalitat, uns silencis, uns punts al final dels esquetxos que sorprenen pel seu enginy cada instant. Sorgeixen de la tradició dels bufons de la cort, que han de dominar el difícil joc d’entretenir el poderós, ajudar-lo a eximir les seves culpes gràcies al riure.
Un camí de sortida
Quan les contradiccions de la vida en què estem submergits es fan evidents i fereixen, quan l’intel•lecte fa clarividents mancances, però no s’està del costat del poder, l’observador del present busca un camí de sortida. Segons les circumstàncies, hi ha més o menys llibertat d’expressió, límits i penalitzacions per fer públic aquest malestar, i llavors la crítica s’ha de camuflar.
Alguns ho fan des de la clandestinitat més absoluta, o busquen refugi en gèneres que permeten escriure entre línies. L’humor és un dels exercicis més saludables, ens és donat per mantenir l’equilibri espiritual, una actitud constructiva, si més no per a la dignitat d’un mateix. Però s’ha de sentir, segons el poeta i cabaretista famós dels anys seixanta Hanns Dieter Hüsch, el desig d’actuar, d’exhibició, aquest plus de voler produir-se un mateix a sobre d’un escenari, perquè criticar per criticar també es pot fer a casa, al carrer, a la perruqueria, al forn, i no es necessita un teatre.
El que permet el kabarett, però, és desenvolupar un discurs més profund, menys bast, més pensatiu, més agut. La funció d’una hora i mitja en un teatre va molt més enllà dels formats televisius, concentrats en càpsules de 20 minuts, amb publicitat entremig, que congreguen grans audiències, com el reeixit programa Polònia a TV3.
Aquest pensament crític es pot transmetre, i això és una altra variant, en clau musical, cantat. Pigor i Eichhorn serien dos alemanys que practiquen el kabarett contemporani, coneguts a Barcelona per les seves actuacions al Círcol Maldà del 2000 que ara torna a ser un refugi de la comèdia.
A Catalunya hi ha persones que s’han dedicat al kabarett en el sentit alemany. Salvant les distàncies, esmentaria Joan Capri, Pepe Rubianes o Carles Flavià. Monologuistes que destil·laven la realitat i la punxaven per treure’n el suc i donar-nos-en l’essència. En un altre paner hi hauria els Accidents Polipoètics, que a Alemanya haurien despertat grans passions i una munió de seguidors que els haurien permès una vida completament dedicada al seu art.
Televisivament parlant, Polònia seria l’exponent més popular que des del 2006 ha evolucionat d’acord amb els moments polítics de cada moment i ha esdevingut un baròmetre de la salut política del país. Un joc de prestidigitadors de paraules a la Marius Serra, satíric, àcid, un gènere substancialment crític. Aquesta mirada crítica a nosaltres mateixos i –és clar– al món polític, n’és la característica principal.
Els gags, els esquetxos, els monòlegs o diàlegs són interceptats per silencis enmig de les frases, perquè el públic pugui captar el doble sentit del que s’acaba de dir, la sotslectura.
Aquest kabarett, que té poc a veure amb el cabaret del musical, és teatre, poesia, lectura, glosa, literatura i crítica a la vegada. Es degusta preferentment en sales petites, de 100 o 200 espectadors, millor amb una cervesa a la taula i, fins no fa gaire, el fum del tabac. Les difusores ràdio, televisió, venda de CD, llibres i darrerament la web ajuden a guanyar adeptes i portar els seus missatges a casa de qualsevol curiós.
Naixement del gènere
El kabarett de Berlín neix al voltant del fin de siècle. Els berlinesos fan automàticament certes associacions: les caricatures de Heinrich Zille, que escrivia i il·lustrava amb molta sàtira les misèries del Berlín d’abans de la Primera Guerra Mundial. Era el que s’anomena berliner originale (‘personatges típics’), com Claire Waldorff, que encarnava amb el seu accent el caràcter de la “berlinesa irreverent”, com avui l’hereva Katharina Thalbach quan interpreta papers com el del capità en el Hauptmann von Köpenick (‘El capità de Köpenick’).
Marlene Dietrich va actuar amb la Waldorff quan encara era una estrella naixent en els varietés més famosos de l’època: La Scala i el Wintergarten (que encara existeix però del que era només li queda el nom). Waldorff es va fer famosa quan va deixar de banda el seu programa de cançons antimilitaristes i Walter Kollo li va compondre melodies que es convertiren en clàssics de la chanson berlinesa. En la seva condició de lesbiana formava part d’un Berlín avantguardista el primer quart del segle XX. Otto Reutter va ser un altre representant d’aquesta variant dels cuplets berlinesos.
La supressió de la censura després de la caiguda de l’imperi va contribuir a la proliferació de kabaretts a Berlín: als anys vint es va arribar a comptabilitzar-ne fins a 38, dels quals esmentem Schall und Rauch (‘soroll i fum’), la referència, fundat el 1901 pel gran Max Reinhardt i traslladat el 1919 a l’edifici del Grosses Schauspielhaus, avui desaparegut, al costat d’on ara trobem el Berliner Ensemble de Bertolt Brecht, un dels nuclis del kabarett polític. Va donar un impuls important a Walter Mehring i Kurt Tucholsky, que van ser autors que despuntaven amb textos punxants, actuals, molt crítics, entre poètics i periodístics. Reinhardt va posar a la disposició del kabarett els actors del Schauspielhaus, fet que suposava “elevar” la qualitat de la presentació i l’escenificació dels textos. Com a llocs i personatges imprescindibles d’aquella època no es poden oblidar Die Rakete a la Kantstr., on Walter Mehring, Kurt Tucholsky i Joachim Ringelnatz van estrenar obres, o el cafè Grössenwahn (‘cafè megalomania’) de Rosa Valetti als anys vint. El seu marit, Friedrich Hollaender, en va ser el director musical i va deixar un munt de composicions, que segueixen vives en el repertori dels cançoners alemanys. El temps precipitava els canvis, l’èxit d’aquella empresa va tocar fons ràpidament per la competència de Wilde Bühne (‘escenari salvatge’), un cabaret politicoliterari obert i dirigit per l’actriu i cantant Trude Hesterberg, també a la Kantstrasse, on Bertolt Brecht va cantar La llegenda del soldat
mort. Un temps tremendament mogut amb una capital alemanya sacsejada pels moviments revolucionaris de Karl Liebknecht i Rosa Luxemburg, la hiperinflació del 23 i 24 que augmentava el flux de diners nerviós i accelerava la sensació i la set de viure l’instant, després dels anys d’una guerra devastadora.
Sense un escenari fix van actuar com a part de la iniciativa Max Clopet, Werner Finck –que va continuar desenvolupant una llarga carrera fins als anys seixanta–, la ballarina grotesca Valeska Gert, Hubert von Meyerinck i tants altres artistes que han entrat en el panteó dels corifeus de les arts escèniques dels anys més fructífers i bojos del Berlín del segle XX. Van continuar encara uns anys a la katakombe, fins que els nazis van provocar una davallada terrible. Cabaretistes com Werner Finck, Rudolf Platte i altres companys van veure’s emmudits en un dels primers camps de concentració de polítics esterwegen el 1935, condemnats per propaganda malèvola, i no tornaren alliberats fins un any més tard.
Ja a partir del 1933 l’emigració dels millors escriptors, en una part important jueus, va ser un degoteig constant de pèrdua de talents intel·lectuals i artístics irrecuperable. El kabarett polític s’atura aquí i no reprèn l’activitat fins després de la guerra. És substituït pel cuplet sense continguts crítics.
Llavors s’imposà el cabaré de la cançó alemanya, del cuplet, amb fortes personalitats femenines andrògines com Marlene Dietrich, Zarah Leander… en locals amb tauletes petites, on es podia fumar puros i beure alcohol. Aquestes veus femenines tenen totes el fum a la gola, són vellutades, d’una atracció sexual irresistible. Marlene Dietrich va emigrar, canviant de bàndol, i després de la guerra es va establir a París. Zarah Leander, Lale Anderson (la que va cantar Lili Marleen) encaixaven més bé en la ideologia nacionalsocialista.
La tradició del cuplet enginyós la va reprendre a la postguerra Hildegard Knef, berlinesa de soca-rel, amb un discurs renovat i atractiu.
Dues Alemanyes, un kabarett
Després de la guerra, Alemanya està en ruïnes, físiques i ideològiques, sense la seva millor intelligentsia, els jueus, que ja no tornen. El país es parteix en dos, amb dues ideologies radicalment oposades. A la RDA no hi havia llibertat d’expressió, i la vida intel·lectual s’havia de refugiar a les cases particulars, sempre amb l’espasa de Dàmocles de la denúncia sobre el cap. Les bromes polítiques en qualsevol àmbit (en un bar, a l’espai públic) es castigaven amb la presó, seguia essent perillós desenvolupar una labor teatral basada en la vida política. Els dramaturgs i actors havien de dir les coses d’una manera soterrada, entre línies, en el no dit, o com Heiner Müller i tants altres, recorrent a la gran literatura universal, la mitologia, els grecs, Shakespeare, per reflectir l’actualitat.
Malgrat tot, existia la figura del kabarett en tímides dimensions. Els censors del règim n’eren el públic més assidu: ells també necessitaven bufons. Un tema recurrent era, és clar, l’enfrontament ideològic amb el capitalisme de la part occidental. Conten que, quan un cap polític assegut entre el públic del kabarett esclatava a riure, era el senyal per a l’informant de la Stasi (policia política secreta) per afegir-se a la rialla i considerar el que es deia o cantava com “apte”. Una companyia destacada fou Die Kneifzange (‘les alicates’), que va sobreviure a la caiguda del mur fins a l’octubre del 2011, quan va tancar les portes després d’haver funcionat ininterrompudament des del 1955. De tots aquells escenaris encara resisteix Die Distel (‘el card’), que s’ha transformat després de la caiguda del mur en un dels kabaretts polítics més actius actualment (a la Friedrichstrasse).
Però l’oposició va formar-se entre un puny d’artistes i intel·lectuals. Esmento el poeta i cantant Wolf Biermann, que escrivia i componia les seves cançons a casa seva a la Charlottenstrasse, prop de la casa de Brecht, on es reunia amb els seus amics. Des d’una posició d’esquerres constructiva criticava, no obstant això, el règim oriental i la hipocresia regnant amb cor, humor i clarividència. No tenia la possibilitat d’actuar lliurement, i va poder sobreviure gràcies als seus amics, com Heiner Müller, Rudolf Bahro, que formaven un petit pòsit crític i es feien costat mútuament. El seu compromís els tenia sempre a un pas de l’empresonament. Les gravacions de les seves cançons van passar de forma clandestina a l’oest, on van arribar a tenir una popularitat enorme en els àmbits progressistes del país. Les ràdios de l’oest es van encarregar de fer arribar la seva veu de tornada a Berlín de l’Est, i de donar esperança a l’esperit crític.
Al “daurat” Berlín de l’Oest, hi havia un panorama ben diferent. En la postguerra, Alemanya occidental va viure una transició més light: encara hi havia moltes xacres i llastos de l’època nazi que la societat arrossegava, i ben sovint les denúncies clavaven les dents en aquests fets: era la continuïtat de polítics amb taques marrons sota l’exhibida camisa blanca. Com a anècdota, cal dir que després de la guerra tota la població de rang havia de demanar un certificat als aliats, que garantia que no havien sigut membres del partit nazi, o que només havien estat mitläufer (seguidors de segon ordre). Aquest certificat, la veu popular el va batejar persilschein, és a dir, certificat de la marca del detergent, que et rentava el passat i feia les taques marrons invisibles.
Els cabaretistes d’aquells anys eren fars que il·luminaven les diferents capes de la societat: polítics, jutges d’alts tribunals, fabricants d’armes, professors universitaris, intel·lectuals de dubtosa carrera postnazi, però també la senyora de la casa del costat, el denunciant en altres temps… Molts eren antimilitaristes que s’oposaren al rearmament d’Alemanya. Werner Finck n’era de nou un dels grans exponents.
Els anys cinquanta i seixanta l’ambient era d’alt voltatge, i al Berlín occidental especialment, per la seva condició geopolítica constantment amenaçada. A la RIAS (la ràdio del sector americà) van emetre regularment un programa de cabaret dels insulaner (‘els illencs’) en el qual el comunisme del règim oriental era al punt de mira. Tenien un elenc que recollia els caràcters més típics de la berliner schnauze (‘el morro’, que és com s’autoanomenen molts berlinesos, que diuen les coses tal com les pensen). Quan es va construir el mur el 1961, Günther Neumann, el cap visible dels còmics àcids, va considerar que la situació política s’havia tornat tan severa que ja no hi havia lloc per a una mirada humorística, i es va deixar pas a altres col·legues, com els Berliner Stachelschweine (‘els porc espins’), un grup d’actors que es reunien per fer esquetxos sobre la vida política berlinesa l’època que Willy Brandt era alcalde de la ciutat dividida. El Berlín de després de la construcció del mur, l’agost del 1961, esdevingué una fauna artificial, on la població autòctona jove es dessagnava –només s’hi quedava la gent gran– i el jovent que hi arribava eren els que fugien de la mili –el règim dels aliats prohibia la presència de la mili. Es convertiren en la llavor del Kreuzberg de les revoltes estudiantils més aferrissades, i molt més tard bressol de l’esperit ecologista que aquí tindria una branca d’una força extraordinària. Aquest ambient propiciava un espai de llibertat ideal per a tot tipus d’artista inquiet.
El kabarett al segle XXI
Ara, el kabarett polític sobreviu en escenaris com Die Distel o Die Wühlmäuse, i el BKA-Theater de Mehringdamm. Actors brillants com Matthias Deutschmann, Marco Tschirpke, Martin Buchholz, Arnulf Rating actue
n regularment en diferents espais. Molts altres han derivat en gèneres propers, buscant noves formes més adients per als nous temps: sorgeix la comedy, inspirada en l’humor anglès dels gags de performers. Desenvolupen els seus números en marcs específics com el Quatsch Comedy Club de la sala petita del Friedrichstadt-Palast, al Scheinbar Varieté, una botiga reconvertida en teatre, on des de ja farà més de 35 anys els comediants utilitzen l’escenari com a banc de proves davant d’un públic disposat a prendre riscos. Iniciatives com Theatersport es mantenen des de fa anys amb l’acceptació d’uns espectadors fidels: són vetllades d’improvisació escenificada en què fins i tot el públic pot proposar temes, sobre els quals els actuants han de desenvolupar uns gags, unes historietes.
Altres autors deriven en el gènere de la varieté, on el món del circ es barreja amb l’humor i la paraula, com Marcus Jeroch o Friedhelm Kändler.
Al Bar jeder Vernunft (joc de paraules: bar vol dir ‘bar de beure’ però també ‘privat de’; seria doncs ‘privat de qualsevol raonament’ o ‘bar de qualsevol raonament’) i al Tipi-Zelt hi domina la chanson berlinesa, de la qual voldríem mencionar, a més dels esmentats Pigor und Eichhorn, Tim Fischer, Tanja Ries, Geschwister Pfister, Meret Becker, Georgette Dee, Popette Betancor, Max Raabe i tants altres.
Aquí hem parlat només de Berlín. En l’àmbit germanoparlant hi treballen molts artistes dedicats al gènere, especialment a grans ciutats com a Viena, Munic o Colònia. Hi ha un circuit de teatres amb una programació regular que els acull en gira per tota la geografia germana. Canals de televisió i ràdio públics com SAT3 –dedicat a temes culturals d’interès– i canals regionals de l’ARD difonen sovint programes amb els cabaretistes més famosos, per la qual cosa la veu del cabaret arriba a tots els aficcionats. El premi al cabaretista de l’any –el Deutscher Kabarettpreis– lloreja els millors valors i ajuda a descobrir-ne de nous. Amb tot això, podem constatar que els professionals del kabarett poden viure del seu art per al delit d’un públic ampli i geogràficament extens.
Un vast camp d’acció s’obre davant dels artistes i teatres a Catalunya per deixar-se inspirar i portar-lo al seu terreny. És un moment òptim i el públic aprecia la intimitat i complicitat del petit format per entendre l’actualitat en clau d’humor. Apostaria per un gènere en plena renaixença, en veurem més resultats els propers anys: amb la C i amb la K, més francès, més alemany, o amb denominació pròpia catalana: Cat-arett, Cava-ret, K’bar’t?
