No calia que es produïssin els atemptats terroristes de l’11-S —d’una espectacularitat “cinematogràfica” que barrejava actioner polític (a l’estil de John Frankenheimer, per entendre’ns) i cinema de catàstrofes clàssic— per disparar les elevades taxes de conspiranoia que incomoden, des de fa dècades, les societats occidentals. Ja al segle XIX, els “mestres de la sospita” —en feliç expressió del filòsof francès Paul Ricœur (1913-2005)—, Karl Marx, Friedrich W. Nietzsche i Sigmund Freud, van impugnar amb els seus escrits les certeses de la societat tradicional (la religió, la política, els valors il·lustrats, la moral d’arrels judeocristianes…) i van sembrar seriosos dubtes al voltant de la solidesa de la percepció humana de la realitat, la “superstició dels lògics“ que diria Nietzsche. Així mateix, va ser la llavor, des d’una òptica artística, dels moviments d’avant-garde (impressionisme, expressionisme, surrealisme, dadaisme…), que tenien per objectiu principal el qüestionament de l’status quo cultural, i exploraven noves sensibilitats, nous gustos, s’endinsaven en l’univers de l’inconscient, dels somnis, donaven via lliure a les passions i als desitjos, a les fantasies i les pors, i posaven en dubte elements tan “reals” com l’espai, el temps o el mateix sentit de les emocions.
El “mockumentary”
Potser per tot plegat, el cinema, art sospitós per antonomàsia —és art o és indústria? Reflecteix la realitat tal com és o tal com la sentim o la somiem?—, desenvoluparà una forma d’expressió (o gènere?), el qual s’anomena mockumentary —mot nascut de la fusió entre les paraules angleses mock (simulació, burla) i documentary (documental)—, que posa en dubte obertament i creativament la “realitat“. De fet, el mockumentary[1] abraça les idees del constructivisme epistemològic, corrent de pensament sorgit a mitjan segle XX gràcies a investigadors de disciplines molt diverses (psiquiatres, físics, matemàtics, biòlegs, psicòlegs, sociòlegs, lingüistes, etc.), i que afirma que la realitat és una construcció fins a cert punt “inventada” per qui l’observa. Mai no es podrà arribar a conèixer la realitat tal com és perquè, en conèixer alguna cosa, ordenem les dades obtingudes (encara que siguin percepcions bàsiques) en un marc teòric o mental. L’apreciació de la realitat és completament diferent per a cada individu, malgrat que les condicions d’aprenentatge siguin semblants.
Això fa que el mokumentary proposi una mirada sobre el món molt personal, sense imposicions, ja que en cap cas pretén ser la correcta, l’única. No obstant això, molts exemples de mockumentary postmodern, o pitjor encara, “hipermodern” —resultat d’una globalització econòmica que enterboleix totes les esferes de la vida social, política, intel·lectual…— suposen un despòtic exercici d’elitisme hipster, sustentat en la suposada superioritat i singularitat d’uns hàbits de (desenfrenat) “consum” cultural: el cinema indie vs. Hollywood, els films “alternatius“ per davant dels mainstream. És a dir, certs mockumentary són pura afectació que alimenta un frívol nihilisme cool: el món és un lloc absurd sense possibilitat de redempció, i l’única cosa que val la pena és acumular plaer i afinar la sensibilitat artística.
Un canvi en la percepció de la realitat
Atès que aquest és un fenomen relativament nou en la història del cinema, i que continua desenvolupant-se i mutant, encara no hi ha gaire investigació al voltant del tema. Però en el que coincideixen tots els experts és que la percepció de la realitat va canviar als anys noranta, dècada que va ser testimoni de la fi de rocosos sistemes polítics i econòmics (la dissolució de l’URSS i de la seva esfera d’influència europea), del violent ensorrament d’alguns estats nacionals (Iugoslàvia) i del naixement d’una telerealitat “narrada” (manipulada) per poderosos conglomerats d’empreses mediàtiques, com la CNN de Ted Turner. La mateixa CNN que gairebé va retransmetre la Guerra del Golf (2 d’agost de 1990 – 28 de febrer de 1991) en directe, com si fos un videojoc —el cèlebre bombardeig nocturn de Bagdad del 17 de gener— o una pel·lícula bèl·lica de John Wayne —el seguiment dels combois de marines, somrients i invencibles, a bord dels seus blindats, avançant imparables pel desert—, una narració a la qual es van sumar les “èpiques” imatges de càmeres muntades en míssils, o els inserts dels monitors dels avions de bombardeig, que recollien l’instant en què els seus projectils impactaven en l’objectiu…
De fet, com va escriure el filòsof francès Jean Baudrillard al seu llibre La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu (1991)[2], la percepció pública del conflicte estava tan allunyada del que és l’experiència real de la guerra —disfressava l’horror, la destrucció, la mort, darrere d’una pantalla de lluïment informatiu—, que neix la idea del “simulacre”, la representació d’un esdeveniment que en si mateix no és més que una ombra de la realitat. Aquest concepte de “simulacre” serà de gran utilitat en la posterior construcció dels falsos documentals, ja que molts d’aquests, en essència, denuncien la crisi que travessen el docudrama, el cinéma vérité, la pel·lícula de “tesi” i altres formes de cinema “realista”, davant la presència sistemàtica de la mentida en els mitjans de comunicació. Així, dinamiten el mite dels documentals com a representacions fàctiques de moments sociohistòrics molt precisos. La idea del “simulacre” busca, també, erosionar, analitzar, subvertir i desconstruir les convencions dels gèneres de ficció, considerats caducs a la hora d’interpretar al·legòricament el món que ens envolta. El realitzador de mockumentary és conscient —i juga a fons amb això— que el sol fet d’observar un fenomen alterarà necessàriament el seu desenvolupament i, com a conseqüència, cancel·la la possibilitat de fer-ne una observació precisa: el fet d’instal·lar una càmera en un lloc determinat, des d’un cert angle, amb un enquadrament concret, implica no tan sols una important presa de posició —en el sentit estètic i moral— sinó també, de manera automàtica, una alteració d’allò que s’està fotografiant. Per això mateix hi ha més mockumentary dels que podríem anomenar d’observació participant —quan l’investigador/cineasta s’involucra activament en les situacions: Ocurrió cerca de su casa (C’est arrivé près de chez vous. Rémy Belvaux, André Bonzel i Benoît Poelvoorde, 1992), El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project. Daniel Myrick & Eduardo Sánchez, 1999)— que dels d’observació no participant —en què l’investigador/cineasta no té un paper definit dins de la història: El último exorcismo (The Last Exorcism. Daniel Stamm, 2011). Però tots dos dubten sempre de la relació entre la imatge i el seu referent, i converteixen aquest dubte en una forma vàlida de narrativa.
Fals documental: els subgèneres
Així, doncs, hi ha els més diversos subgèneres de mokumentary, els quals en tot moment són conscients del seu vessant més o menys paròdic, a través d’un coneixement compartit de fets reals o de l’experiència amb els gèneres de ficció per part dels espectadors.
El primer és l’anomenat What if …? o fictomentarys, especulació realista sobre esdeveniments històrics que mai no van succeir, però que en un
univers paral·lel podrien haver-se produït. Aquest és el cas d’It Happened Here: The Story of Hitler’s England (Kevin Brownlow & Kevin Molló, 1964), una naturalista i espectral mirada sobre l’ocupació del Regne Unit per part del III Reich i els seus efectes en la societat britànica. De vegades, el film és un pastitx dels noticiaris de propaganda nazi de l’època; d’altres, imita el cine bèl·lic del anys quaranta produït pels aliats. Però, més enllà dels seus trets paròdics d’un tipus de cinema real, a It Happened Here… no hi ha una sola escena en què els nazis siguin obertament cruels, ja que els seus autors parlen de la insídia del mal, de com un mal govern ens pot fer còmplices a tots: en definitiva, és una invectiva cap al gabinet del conservador Alex-Douglas Home (1963-1964). També té una gran intencionalitat política, tristament molt actual, un dels exemples de més èxit de What if …?, la pel·lícula de Kevin Willmott CSA: Confederate States of America (2004), ucronia que descriu l’evolució política i social dels EUA després de la victòria del Sud en la Guerra de Secessió. Una evolució no tan allunyada, en certs aspectes, de la realitat: per exemple, els espots publicitaris que esquitxen el “documental” britànic de la fictícia cadena British Broadcasting Service (BBS) promocionen la pasta de dents Darkie o el Coon Chicken Inn. del Negrata, entre d’altres productes de consum amb al·lusions clarament racistes: són articles que s’han comercialitzat realment, alguns fins a dates recents, en els Estats Units. Però amb el que juga a fons CSA: Confederate States of America és en la perversió d’aquelles icones fotogràfiques que, amb el temps, s’han erigit en símbols del poder nord-americà, i no tan sols des del punt de vista material, tecnològic, sinó també ètic, humà… Recordem la famosa fotografia de Joe Rosenthal que mostra un grup de marines col·locant una bandera nord-americana a Iwo Jima el 1945, o la imatge de Neil Armstrong clavant la bandera del seu país a la Lluna: en el fals documental no té barres i estrelles, sinó l’estendard de la Confederació, símbol del costat fosc del “American Way of Life“.
El fictomentary és un dels exemples més populars i apreciats de fals documental, sovint pel seu caràcter reflexiu, combatiu —a Muerte de un presidente (Death Of A president. Gabriel Range, 2006) ens detallen l’impacte que tindria l’assassinat del president George W. Bush en la retallada dels drets civils als EUA, en la guerra contra el terrorisme, o en l’economia mundial—, i per la capacitat per convertir el seu innovador enfocament de la narració en espectacle. Però, especialment, el fictomentary qüestiona l’estatus privilegiat de què han gaudit sempre els documentals reflexius i performatius “tradicionals”, capaços de mostrar com pot ser d’elàstica la veritat, però sense qüestionar-se que calgui aconseguir una veritat. El fictomentary assenyala que tots els documentals són falsos, i que “la veritat del documental és sempre relativa”[3], per la qual cosa reduir el mockumentary a un senzill gènere de ficció el despullaria del seu caràcter crític.
La cara fosca de la realitat
Això és ben visible en el cas de l’hoaxmentary, el fals documental que qüestiona la veracitat d’alguns fets històrics, fent-se ressò d’un folklore conspiranoic previ, com en el cas de Dark Side of the Moon (William Karel, 2002), que especula amb la possibilitat que l’arribada de l’home a la Lluna a bord de l’Apol·lo 11 fos un monumental engany orquestrat pel president Richard Nixon, i que assegura que les imatges de l’allunatge van ser rodades en un estudi per Stanley Kubrick. En el cas de Dark Side of the Moon, es posa en relleu, amb una major gravetat i comicitat si és possible, que el fals documental trenca i subverteix les “normes horitzontals” del documental: les convencions que fan que s’estableixi un pacte entre autor i receptor, i que assenyalen la condició factual de l’obra. En l’hoaxmentary, tot sembla indicar (a causa de l’ús pervers de les convencions del documental) que se’ns està oferint un autèntic discurs factual, i, no obstant això, el contingut és fals, els testimonis són actors, els documents d’arxiu són creacions ex-professo, i la seva estètica visual —que va de les filmacions en 8 mm al vídeo digital domèstic— són mer manierisme. La promesa dels documentals reals, consistent que ens revelaran tota la veritat, és subvertida, en denunciar la “hipocresia que amaga la seva suposada representació de la realitat”[4].
Involuntàriament (o no?), l’hoaxmentary acaba per erigir-se en una mena de “comèdia negra“ on l’humor neix de la tensió que s’estableix entre les creences inicials (“això ha de ser veritat”) i l’absurd del propi film com a discurs (“això ha de ser mentida”). És a dir, entre forma i contingut. A Dark Side of the Moon, aquesta tensió es va portar a extrems inèdits perquè es va emetre per primer cop al canal televisiu Arte, especialitzat en temes culturals gràcies als seus magnífics documentals. I, per donar-li encara més “credibilitat”, el realitzador William Karel va incloure entrevistes amb els secretaris de Defensa i Estat Donald Rumsfeld i Henry Kissinger, el llavors director de la CIA Richard Helms, l’astronauta Buzz Aldrin i la vídua de Kubrick, Christiane. No obstant això, aquestes entrevistes havien estat tretes de context (als entrevistats se’ls deia que el documental parlava de l’escàndol Watergate, i van respondre a preguntes vagues). Al final del documental, s’aclareix que tot va ser una broma. És una tècnica molt semblant a la que va utilitzar el director Zak Penn a Incident at Loch Ness (2004), hoaxmentary al voltant d’un “documental” protagonitzat per Werner Herzog —Herzog In Wonderland, dirigit pel director de fotografia John Bailey—, i que farà que el cineasta alemany in person pugui captar amb la seva càmera la prova definitiva sobre l’existència del monstre del llac escocès. A Incident at Loch Ness, a banda d’Herzog, apareixen celebritats com els actors Jeff Goldblum, Crispin Glover i Ricky Jay, la dissenyadora de producció Missy Stewart o la dona de Herzog, Lena.
El paper de la tecnologia digital
La tecnologia digital, com posen en relleu Dark Side of the Moon i Incident at Loch Ness, té un paper primordial en els falsos documentals, ja que “posada al servei del retoc visual/virtual, no és sinó l’avantsala de la falsificació i l’engany hiperrealista”[5]. Malgrat tot, seria un error relacionar directament el boom del mockumentary amb l’aparició de la imatge digital. Títols com Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust. Rugero Deodato, 1980) o Zelig (id. Woody Allen, 1983) ens demostren que l’habilitat de les imatges per enganyar l’espectador no és exclusiva de la tecnologia digital… De fet, ja en els orígens del cinema, la imatge mentia quan ens deia que era real: La sortida dels obrers de la fàbrica (La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, 1895), dels germans Lumière, va ser assajada pels mateixos obrers que surten al curtmetratge seguint les indicacions del seu patró/director.
La veritat és, però, que la imatge digital i els falsos documentals mantenen una relació particular: d’una banda la imatge digital i la seva capacitat per modificar, crear
i esborrar la realitat constitueix una eina útil i afegida per establir l’engany en els mokumentary . Ben mirat, són una alternativa a l’entreteniment ofert pels efectes especials de blockbusters de temàtica fantàstica com Matrix (The Matrix. The Wachowski Brothers, 1999) o Los Vengadores (The Avengers. Joss Whedon, 2009), representants d’una “societat de l’espectacle”, tal com la va descriure al 1967 el filòsof polític Guy Debord: “Tot el que una vegada va ser viscut directament s’ha convertit en una mera representació (…) en la qual la mercaderia completa la seva colonització de la vida social”. Aquesta recerca del gran benefici econòmic mitjançant un simple “massatge retinià”[6] ha fet que el fals documental, sense grans pressupostos i ostentacions tecnològiques, ofereixi una alternativa creativa capaç de reflexionar sobre el poder de la imatge.
Aquest és el cas del found footage, que ha generat una nova mirada sobre el cinema fantàstic i de terror, tractant-lo com una cosa certa, real, i sobretot, perillosa, fent efectiva la idea que, més enllà de la nostra quotidianitat, hi ha monstres. Pel·lícules tan populars com El proyecto de la bruja de Blair, Paranormal Activity (id. Oren Peli, 2007) i Monstruoso (Cloverfield. Matt Reeves, 2008) construeixen el relat a partir d’un arsenal de dispositius de gravació audiovisual —cintes analògiques en vídeo VHS, càmeres digitals d’alta definició (AVCHD) o càmeres domèstiques mini DV, telèfons mòbils, càmeres web…—, trobats fortuïtament després que (gairebé sempre) els seus autors hagin mort o desaparegut en estranyes circumstàncies. Una broma macabra al voltant del “compromís” del cineasta amb la plasmació de la realitat, i que pot acabar amb ell: això és el que fa creïble el found footage. La tecnologia digital, en aquest cas, plena de gimmicks com les variacions de la intensitat de la llum, el color, el gra de la imatge o un so “distorsionat”, fan que l’espectador visqui l’experiència terrorífica en primera persona. Fantasmes, monstres de tota mena i condició —ja sigui l’“autèntic” Bigfoot, protagonista del mockumentary vist al Festival de Sitges 2013 titulat Willow Creek (Bobcat Goldthwait, 2013), o els vampirs de la recentment estrenada Lo que hacemos en las sombras (What We Do in the Shadows. Jemaine Clement & Taika Waititi 2014)—, possessions diabòliques, zombis i assassins en sèrie, mostrats des d’una òptica pseudocientífica —molt similar a la dels xous televisius sobre parapsicologia—, han fet del found footage l’expressió més popular i valorada del fals documental. Una prova més que, en realitat, el mockumentary no presenta la raó, la recerca de la “veritat”, com una part molt important de la nostra essència com a éssers humans, com una potència salvadora davant de l’acció del mite, de la fantasia, de l’enganyifa. Tot al contrari. El mockumentary aprofita la nostra confusió postmoderna, el nostre escepticisme desbocat, per erigir-se en una nova forma de pensament mític —estructurat al voltant de la narrativitat, la revelació, la reiteració, l’emotivitat i l’autojustificació—, servit mitjançant el que podríem qualificar com el cinema per excel·lència del segle XXI.<
