Cada cop són més les propostes que fan de mal encaixar dins les etiquetes que abans servien de guia entre artistes, gestors i espectadors. Semblaria que els enunciats de teatre, dansa, música o circ ja no expliquen la procedència ni inclouen el magma creatiu de molts artistes d’avui; el seu és un material que pot venir de disciplines ben diverses i que, en fondre’s, esborra totes les etiquetes.
Potser té a veure amb la complexitat del moment en el qual vivim: una crisi de confiança, aïllament i màscares, una comèdia sense art. Volen que ens moguem com entitats individuals i estanques, però l’art ens diu que això no és possible. Malgrat els esforços, el virus continua allà i desconfiem, igual que desconfiem de les etiquetes per a l’art que al llarg del segle XXI s’han anat desenganxant dels contenidors i artefactes que les sostenien. I encara assistim a moltes polèmiques al voltant d’aquesta dificultat per anomenar o identificar, polèmiques més o menys absurdes que contribueixen ben poc al discurs artístic o al diàleg cultural. Però és clar, si els paràmetres per apreciar l’art resten oberts (i, per això, confusos), els intents de clarificació també poden ser frustrants per als qui continuen escrivint amb bona lletra a les etiquetes.
Un cas recent: Pere Faura va presentar el seu Rèquiem Nocturn al Grec passat sota l’etiqueta de dansa en el programa del festival. En aquesta obra —que ell diu que serà la darrera— efectivament hi havia dansa, sí… al costat d’un treball de vídeo firmat per Sergi Faustino; la música en directe de Telemann Rec. (Aurora Bauzà i Pere Jou), d’on es podria treure un disc sencer, i una escenografia de Jordi Queralt que fregava la instal·lació visual, a més d’un monòleg interpretat per Pere Arquillué durant un llarg epíleg que tenia entitat pròpia. Però és que, a més a més, i com és habitual en aquest coreògraf (si és que encara podem anomenar-lo així), si ens centrem en l’aspecte dancístic de la peça, veurem que no aborda cap estil concret, sinó que es tracta d’una apropiació de gestos d’altres que després fa dialogar amb mitjans diferents.
Encara hi ha coreògrafs que treballen el moviment per si mateix, d’això no n’hi ha cap dubte, i que fan coses meravelloses en aquest sentit. Intuir, en presència de Maria Muñoz, la recerca que s’ha lliurat al seu cos dins el particular estil de la companyia Mal Pelo és una delícia. Però algú podria dir, i amb raó, que Mal Pelo ha treballat sovint amb col·laboracions d’artistes i escriptors, com John Berger, i que la música de Bach ha alimentat aquesta evolució de la qual parlàvem. Llavors, la puresa és realment un factor necessari per aprofundir en un llenguatge? O, dit d’una altra manera: els contagis fan la dansa menys dansa? No seria, tot al contrari, que el diàleg ens ajuda a moure’ns per aigües més pregones?
Etiquetar per origen o destí
Normalment sabem que una obra és art perquè és dins un museu d’art. El lloc grava l’etiqueta sobre ciment. Però en un teatre s’hi fan moltes coses diferents, a part de teatre. La Ribot, Premi Nacional de Dansa i Lleó d’Or en la passada edició de la Biennal de Venècia, es va formar en dansa clàssica, encara que té obra en format de vídeo en alguns museus i també s’ha presentat en galeries més que en sales teatrals. En el costat oposat, Cris Blanco, que procedeix del teatre de text, va estrenar les seves darreres obres, Bad Translation i Lo pequeño, dins del Mercat de les Flors, la casa de la dansa de Barcelona. Potser sigui la relació seminal de la dansa amb la música, junt amb la seva abstracció, el que ha fet d’aquest sector un dels més permeables a la resta de materials artístics.
Però no són només ballarins els que s’han dedicat a enderrocar murs. Entre el 1977 i el 1997, Sanchis Sinisterra va desenvolupar el seu treball al voltant del terme de Teatro Fronterizo, amb el qual pretenia revalorar el teatre de text mentre sistematitzava el concepte de dramatúrgia i explorava els límits de la teatralitat indagant els intercanvis amb altres dominis artístics i camps de pensament. En el seu manifest expressava la idea del teatre com un espai de “Combates, cópulas: fértiles impurezas. / Traiciones y pactos. Promiscuidad”.
Hi ha hagut un element que, des d’aleshores, ha tingut un paper important a l’hora de promoure la promiscuïtat: la tecnologia. La tecnologia ha estat dins el teatre des dels seus inicis, però quan els tecnòlegs digitals són també creadors d’obres escèniques, sovint ni tan sols les eines de treball estan fixades i l’artista ha de construir un Frankenstein de hardware i de software a mida del que vol crear, en paraules de Lluís Nacenta. El director de l’Hangar, el centre de producció i recerca d’arts visuals, va participar en un seminari titulat “Híbrids. Arts en viu i tecnologia digital”, organitzat el curs passat per l’Institut d’Humanitats i l’Institut del Teatre —i que es va celebrar parcialment, abans de la pandèmia, al CCCB, i parcialment, online, durant el confinament. Allà apuntava a la situació present, en la qual, alliberats dels criteris de selecció per etiquetes, calia mirar en la direcció del sentit i passar a l’audiència, a l’experiència. Seria el “somni compartit en estat de vigília” del qual ens parla el coreògraf Cesc Gelabert.
Noves etiquetes
Així és com compartir passa a ser l’àncora d’un fet artístic que es vol viu i que és ple de possibilitats perquè està en relació amb el present palpitant. El concepte d’arts vives apel·la a l’experiència i al contacte directe amb el públic, a més de la multidisciplinarietat, la investigació i els espais no convencionals que condueixen necessàriament a la problematització del concepte d’art i dels seus límits. I a la confusió per a aquells que han de posar etiquetes, ja siguin programadors o gestors, i per als qui les han de llegir, el seu públic. Arts vives seria un equivalent a les Performance Arts del món anglòfon, on igualment se celebra el concepte fort de presència que la teòrica Erika Fischer- Lichte considera la clau de l’estètica performativa. Híbrids, arts en viu, performance arts… No deixen de ser etiquetes, finalment, però prou amples per no intentar restar-hi confusió. Perquè la confusió pot ser un element de valor si volem retratar el nostre món d’avui. La realitat complexa que assenyala Boris Groysz, feta de connexions i subtextos, o la nova normalitat de la covid, basada en la incertesa i la por del contagi, només són dues portes d’accés des d’on entendre aquest fet artístic que no es deixa etiquetar amb una sola paraula. Una altra etiqueta possible ve de l’artista i escriptor Rubén Ramos Nogueira: les arts rares. Una raresa que està directament emparentada amb el concepte queer, que es pot traduir per allò estrany però també per allò fracassat, incòmode o transgressor, i que té aplicacions dins i fora de les arts.
‘Arts vives’ apel·la a l’experiència i al contacte directe amb el públic, a més de la multidisciplinarietat, la investigació i els espais no convencionals.
Una darrera cosa que fa rares aquestes arts és quan s’interpel·len a si mateixes, al seu funcionament i al del sector en el qual es mouen, mentre fan trontollar-ne els fonaments temporals, narratius i materials. La transgressió obliga l’artista a cercar complicitats amb agents nous i a aprendre junts un nou llenguatge que encara no es coneix, que es crea mentre es parla, entre tots. Perquè per dir coses noves potser calgui un idioma nou. Aleshores és quan passa que expliquem que anem a veure dansa o teatre o circ… però qui ens escolta, pot saber realment què és allò que anem a veure? Diria que no. I que està bé que sigui així.
