La Barcelona del tombant del segle XIX al XX era una ciutat que creixia emmirallant-se en les altres capitals europees. El desig d’esdevenir el model de metròpolis moderna de la burgesia va suposar una transformació urbana i industrial que afectà, sobretot, les classes populars. L’urbs s’agegantava a gran velocitat i calia solucionar-ne les mancances per poder celebrar un certamen que –a imatge de París– la convertiria en la capital cosmopolita de referència: l’Exposició Universal del 1888.
A remolc de la febre modernitzadora, Barcelona anà absorbint totes les novetats que venien del continent europeu, entre les quals podien comptar-se les que pertanyien al camp de l’alimentació. Així doncs, les modes que s’iniciaren primer en la indumentària es van introduir després en el sector del gust i van provocar que la ciutat modifiqués la seva manera de menjar i de beure. La societat benestant barcelonina va deixar de banda els plats tradicionals per consumir amb delit les menges foranes que es cuinaven en els restaurants de luxe que ocupaven l’artèria principal de la restauració: les Rambles. El seguit de flamants adquisicions de procedència gal·la que oferien les taules dels establiments elitistes de més renom –Au Lyon d’Or, la Maison Dorée, el Suís o el Martin, entre d’altres– es van veure reflectides en el teatre, atès que els autors dramàtics coetanis van recollir totes aquestes novetats i les van consignar en els seus textos.
L’anàlisi de la literatura dramàtica des del prisma de l’art culinari –a imatge de la literatura gastronòmica existent– obre la porta a una nova manera d’abordar els estudis teatrals, ja que la cuina és un art polièdric que concerneix camps tan diversos com la història, la sociologia, la política o l’antropologia. A través d’un triangle que té la modernitat, la cuina i el teatre com a vèrtexs, doncs, podrem comprovar l’evolució del gust d’una ciutat que va modificar la seva fesomia en pro del progrés per convertir-se en la metròpolis moderna del tombant de segle.
La cuina entra al teatre
La nova Barcelona –en la qual convivien burgesos i menestrals, però sobretot obrers o individus marginats que habitaven els baixos fons i l’extraradi– bandejava les “fondes de sisos”, construïa hotels i restaurants de primer ordre, adoptava menges foranes i deïficava els cuiners en nom de les noves tendències i les modes. Tanmateix, aquesta modificació dels costums alimentaris estava reservada a les classes benestants, ja que tots els qui pertanyien a les classes populars havien d’acontentar-se amb els sempiterns escabetxos, salaons, escudelles o “carn de dissabte”: el salari de la fam no tenia treva.
D’entre els autors dramàtics que van copsar millor tots aquests canvis i en deixaren testimoniatge, la figura de Santiago Rusiñol excel·leix sobre les altres. A través de quatre peces dramàtiques –menystingudes, sovint, pels estudiosos rusiñolians– i sense eludir alguns dels títols més representatius, l’autor ens va llegar la representació de la realitat barcelonina més enllà dels escenaris: L’Escudellòmetro (1905), que mostrava la monomania gastronòmica a la qual es veien abocats els més desafavorits, feta a base de brou, carn de dubtosa qualitat i menuts, entre d’altres; La “merienda” fraternal (1907), una sàtira contra Alejandro Lerroux, el líder populista que organitzava “berenars democràtics” a la Muntanya Pelada mentre s’omplia el ventre amb menges sibarites i bevia a tot estrop xampany Mumm; El triomf de la carn (1912), que alertava dels preceptes del vegetarianisme i el dogmatisme dels seus impulsors, entre els quals hi havia Josep Falp i Plana –més conegut com a Dr. Falp–, guru del moviment vegetarià; i, en darrer lloc, Souper-Tango (1918), que denunciava els vicis nocturns d’una Barcelona aliadòfila, noctàmbula i/o matinàmbula, però, sobretot, addicta als cafès concert.
La tetralogia rusiñoliana –inscrita, grosso modo, en les dues primeres dècades del segle XX– pren, des del prisma de l’art culinari, una nova dimensió, atès que és el model d’una nova tendència artística anomenada “teatre gastronòmic”. Tal com deia Xavier Fàbregas en l’assaig De la cuina al menjador (1982), a través del que ell anomenava “la ciència de l’endrapar”, hom podria dibuixar una topografia dels hàbits manducatoris tan exactament científica com la que el professor Higgins –protagonista del Pigmalió de George Bernard Shaw– és capaç d’establir a partir de la fonètica de cada personatge.
I aquesta és la tasca que cal emprendre, perquè, més enllà de l’època en què Barcelona va rebre amb els braços oberts totes les novetats alimentàries del continent europeu i d’ultramar per esdevenir penó del cosmopolitisme mundial, els fets alimentaris que podem detectar en el teatre contemporani amb segell barceloní dibuixen, encara avui, un panorama de rabiosa actualitat que permet radiografiar els usos i costums gastronòmics de la societat.
El teatre gastronòmic en la postmodernitat
Emmarcades dins del que Francesc Foguet va qualificar com a “generació líquida”, algunes obres teatrals dels autors que durant la primera dècada del segle XXI feien “teatre d’ara per a la gent d’ara” es poden inscriure en la llista de dramatúrgies que formarien part del teatre gastronòmic, ja que, paral·lelament al desig de mostrar una sèrie de trets que defineixen la societat postmoderna –com ara “l’obsessió pel canvi i les novetats constants, la fragilitat de les relacions socials i afectives, el culte a l’efímer i als projectes a curt termini”–, introdueixen un seguit de referències alimentàries que en permeten la inclusió.
A tall d’exemple, l’aclamat Pau Miró ens presentava a Plou a Barcelona (2004) dos personatges del lumpen ravalenc que s’alimenten gràcies al Pollo Rico, al Bocatta i al Pans & Company. El primer és un local de pollastres a l’ast situat al carrer de Sant Pau, amb una salubritat dubtosa i freqüentat per un ventall d’individus d’allò més heterodox: des de tatubarbes fins a éssers desclassats. Els dos darrers establiments, propietat d’un hòlding multinacional català pioner dels productes fast-food, posen de manifest la bipolaritat d’una societat que devora entrepans talla XXL mentre s’enfronta al desig social de poder cenyir el cos en una talla XXS, un dels paradigmes de bellesa del segle XXI.
El model alimentari dels protagonistes de l’obra mironiana que habiten aquesta Barcelona amagada no fa altra cosa que subratllar i reforçar la invisibilitat d’uns individus que pertanyen a l’underclass o infraclasse, un concepte delimitat per Zygmunt Bauman per designar a tots els qui ocupen el graó més baix de l’escala social. Un grup sense valor mercantil, sense una funció específica i sense cap mena de drets: habitants, això sí, d’una societat que brega per formar part de la postmodernitat.
Continuarem la nostra exemplificació amb Gemma Rodríguez, de la qual volem citar, en primer lloc, 35.4. Estem quedant fatal (2006). L’acció d’aquesta tragicomèdia –que l’autora definia com “la història d’una empresa important en un món insignificant”– transcorre durant una jornada de treball en una multinacional, en la qual assistim a la submissió dels individus a una societat-moda que, com preconitzava Lipovetsky, és capaç de sacralitzar la felicitat privada de les persones i polvoritzar les solidaritats en benefici de les reivindicacions personals, i, a més, evidencia una pràctica cada vegada més creixent entre els treballadors, que és la de menjar en solitari, com si anessin a la recerca d’un lloc que fos més seu.
No és estrany, doncs, que apareguin diàlegs com el que intercanvien Garcia, el director de Logística, i la seva secretària Olga:
GARCIA: Surto a dinar. Si truquen d’Alemanya estic al mòbil.
OLGA: Senyor Garcia.GARCIA: Sí?
OLGA: Jo quan dino?
Lluny d’aquest univers empresarial corrosiu, els personatges que transiten per L’ham (2007) són l’altra cara de la moneda: tres vides sense rumb i condemnades pel fat a la temuda tragèdia o a una salvació caduca. Més enllà de la seva odissea particular, però, el que ens interessa d’aquesta peça són les referències alimentàries del triangle protagonista.
D’una banda, el sopar que la Irene s’ocupa d’elaborar: truita de patates i ceba. Enmig dels deliris gasosos i les pors imbuïdes per la pèrdua de la feina, aquest plat “tradicional”, a banda de nodrir el seu cos, conté una càrrega de símbols familiars que li han d’impedir descongelar la seva vida, ja que “podria ser que s’hagués fet malbé després de tants anys, podria ser que s’hagués podrit.” Ultra aquest valor, també li ha de permetre la difícil tasca de reconstruir-se i d’afirmar la seva pertinença cultural dins d’un món diluït per la febre del totxo.
De l’altra, la Carol –divorciada i mare de dos fills– amb un model de conducta alimentària que es basa en els productes comprats al “Lidell”. Una mostra del fet que, com alertava el malaurat Santi Santamaria, l’individu menja i viu segons les pautes de comportament imposades per la societat de consum, amb molt de desordre i amb un excés de comoditat que ens condueix a l’apatia. La inclinació, doncs, per comprar-ho “tot” en un mateix espai –ja sigui la gran superfície alemanya o la indústria càrnia que esmenta el pare–, així com l’auge dels menjars precuinats, és un dels trets característics d’una modernitat alimentària “cronoreflexiva” que té com a màxima “estalviar temps i diners”.
Un aspecte que Marta Buchaca també introduïa en la faula futurista A mi no em diguis amor (2010), quan posava en boca del matrimoni format per la Mari i en Jaume una conversa que mostra dos dels molts vessants inscrits dins de l’activitat culinària: si bé ens permet expressar el nostre “jo” i posar en dansa la creativitat i el savoir faire, també pot ser una veritable feinada que molts consideren una pèrdua de temps o, fins i tot, un avorriment, motiu pel qual opten per la compra de plats preparats.
El mateix any, Jordi Casanovas reescrivia Kuina Katalana I, una comèdia d’estiu de temàtica culinària –estrenada en forma de lectura dramatitzada a la Sala Trinitaris de Vilafranca del Penedès el 2005–, que havia d’ésser la primera part d’una trilogia amb la qual l’autor pretenia explicar els efectes de la cuina en tres èpoques diferenciades: la dècada de 1980, 1990 i 2000, respectivament.
En espera dels volums que resten, l’obra de Casanovas inclou, amb escreix, un bon nombre de factors culinaris que l’erigeixen com a model del teatre gastronòmic de la postmodernitat. A través de la Sra. Sardà i Frau Müller –metàfores inequívoques dels cuiners que defensen una i altra manera de fer–, i amb el puntal de les seves respectives deixebles, Anna Sallent i Marta Montgrós, Kuina Katalana I posa sobre la taula un debat que, encara avui, està en voga, ja que representen la sempiterna polèmica entre tradició i modernitat. Això és, l’enfrontament entre una cuina atàvica feta de paciència i de xup-xup versus una cuina intel·lectual i de laboratori, en la qual termes com la liofilització, la texturització o l’esferificació són el pa de cada dia. A tall d’exemple, Casanovas enfronta plats tan nostrats com l’arròs a la cassola o un ofegat de la Segarra amb una “confusió inoportuna de dos vianants darrere l’últim senyal que tot això pot ser veritat”. La pugna està servida!
Santiago Rusiñol i Toni Gomila: pintors de la cuina
La diatriba que el “dionís absentístic” va escriure l’any 1905, L’Escudellòmetro, sembla la inspiració moderna de Toni Gomila, ànima d’Acorar (2012), ja que un i altre, amb la distància d’un segle, enarboren el mateix estendard. Si bé Rusiñol brindava al públic l’enginy d’un inventor maniàtic amb la finalitat d’assolir la utopia del “menjar per a tothom” i mantenir la idiosincràsia d’un plat –l’escudella– que per imitació i contagi de la cuina francesa corria el risc de desaparèixer, el mallorquí, per la seva banda, sembla beure del mateix anhel. Amb el coixí dels productes autòctons, de l’Slow Food, de la biodinàmica i els aliments biològics, els mots de l’acorador són una croada particular per evitar que “sa sobrassada torni blanca” i es converteixi en salsitxa de Frankfurt: símbol inequívoc de la metamorfosi d’un poble traït que va vendre la terra, l’herència i el patrimoni per un grapat de doblers frescos d’Alemanya.
La cuina –com a microcosmos quotidià indestriable del gran teatre que és el món– ens ofereix la possibilitat d’analitzar les arts escèniques i culinàries amb uns altres ulls, ja que són els reflexos de múltiples aspectes de caire històric, econòmic, cultural i social, entre d’altres. Vivim en un món víctima de l’orgia del consumisme, en què els termes gurmet i gormand han estat substituïts pel de foodies; les huîtres, els còctels i el vermut clamen una altra època de glòria; i els enganyatalls –més coneguts com a trampantojos– formen part del vocabulari de tots els qui es poden permetre el luxe, un cop desapareguda la gana, de pertànyer al cercle privilegiat dels neogastrònoms.
Lluny de la Nubiana lloada per Rusiñol, però, Barcelona és una ciutat “distòpica” en què la conflictivitat social és a flor de pell; una capital que es declara veg-friendly mentre desserveix els seus iguals, abandonant els clochards i els famolencs que remenen contenidors a la terra negra de l’extraradi. I nosaltres, espectadors silents, assistim a la representació.
