Arran dels atemptats de l’11 de setembre de 2001 contra el World Trade Center i el Pentàgon, el filòsof francès Jacques Derrida va fer unes declaracions profètiques: “La data de l’11-S s’ha convertit en una data, en uns fets, que s’han apoderat del nostre espai públic i de la nostra vida privada”. El simple fet d’anomenar els atacs, per Derrida, s’ha convertit en “un esdeveniment que veritablement marques al calendari, que realment deixa empremta (…) pel seu caràcter singular i sense precedents” [1].
Tretze anys després, la situació ha evolucionat. És més difícil ara simplement repetir el mantra “11-S” com un malson recurrent, com un conjur, “una i altra vegada, com si la seva singularitat fos tan absoluta que mai pogués ser igualada” [2], ja que l’evocació d’aquelles hores fatídiques ja no és suficient per captar la complexitat dels Estats Units, i del món sencer, en relació amb fenòmens transversals com el terrorisme i la guerra. L’ombra de l’11-S encara viu en les àrees èticament grises –de vegades, ben negres– que envolten fets posteriors, però que són conseqüència directa d’aquell atemptat, com ara la guerra d’Iraq i Afganistan, la vigilància nacional sense ordres judicials, les tortures de la CIA, els abusos d’Abu Ghraib o l’empobriment del país.
A partir d’aquí, els vincles entre l’11-S i el cinema contemporani nord-americà –molts observadors van descriure els atemptats contra les torres bessones “com una pel·lícula“, a causa de la influència del cinema de catàstrofes de Hollywood– es fan molt estrets. No cal embarcar-se en una anàlisi complexa de cada pel·lícula produïda a Hollywood –especialment, després d’una crisi com la de l’11-S– per determinar si és política o no; n’hi ha prou de partir de la base que el cinema “de” Hollywood ha estat fonamental a l’hora de consolidar el soft power nord-americà al món[3]. És a dir, de propagar l’american way of life sense guerres. Així mateix, és obvi que tota pel·lícula té algun significat polític i històric, ja que no tan sols difon la visió personal dels seus autors sobre la vida i les relacions humanes, sinó que també és un reflex directe de la societat del seu temps. No obstant això, cal subratllar que quan ens referim a “Hollywood” no estem parlant només d’un estil narratiu específic, de films de gènere més o menys convencionals, d’una manera de produir i distribuir pel·lícules a escala mundial. “Hollywood” és també aquest cinema contemporani USA que exhibeix una àmplia gamma de formes i estètiques, de tipologies, capaces de criticar i regirar les polítiques i gustos del mainstream.
Intuint la catàstrofe
De manera tan esgarrifosa com sorprenent, abans de l’11-S, Hollywood va exhibir una capacitat visionària respecte al que anava a passar. Tot i ser titllada en el seu moment de “ridícula”, Estado de sitio (The Siege, Edward Zwick, 1998), narra les repercussions militars i polítiques d’una cadena de terribles atemptats a Nova York –la voladura d’un autobús ple de passatgers a Brooklyn; la destrucció d’un teatre de Broadway amb la beautiful people de Nova York–, perpetrats per seguidors fanàtics del xeic Achmed Bin Talal (Ahmed BenLarby) –pàl·lida imitació del fundador de Hamàs, el palestí Ahmed Iassín–, que suggeria (en contra de la realitat) que un grup palestí havia decidit exportar la seva lluita contra Israel als EUA. Però el més cridaner d’Estado de sitio és com descriu la dura aplicació de la llei marcial a Nova York i el confinament dels seus ciutadans àrabs en camps de concentració, aspectes que connecten amb el post 11-S: l’aplicació de la Patriotic Act, llei promulgada l’octubre de 2001, que ampliava la capacitat de control de l’estat amb el pretext de combatre el terrorisme i vulnerava els drets civils dels nord-americans; la creació del Centre de Detenció de Guantánamo …
La pel·lícula de Zwick, d’altra banda, culpa amb precisió el govern dels EUA –és a dir, la CIA– que, portat per la paranoia anticomunista, va formar i capitalitzar moviments jihadistes que més tard atacarien ciutadans nord-americans. Estado de sitio ofereix un panorama molt més variat del terrorista islàmic i del seu patrimoni cultural del que sol ser habitual al cinema de Hollywood. Si bé el seu retrat del terrorista islàmic resulta imperfecte, trenca amb l’estereotip dels enemics deshumanitzats i demoníacs, i s’atreveix a mostrar el seu compromís polític, la racionalitat subjacent en les seves actuacions violentes, el seu funcionament en petits grups dispersos; fins i tot els mostra capaços d’estimar, de sentir, de patir… Al contrari que el general William Devereaux (Bruce Willis), un feixista que recorre a tota mena de mitjans il·legals, l’arrest sense càrrecs i la tortura inclosos, com a procediment per treure informació als presoners.
Més problemàtica resulta Normes d’intervenció (Rules of Engagment, William Friedkin, 2000), que no tracta tant del terrorisme en si mateix sinó de la resposta violenta dels EUA davant d’aquells països àrabs/musulmans que els “amenacen”. El coronel dels marines Terry Childers (Samuel L. Jackson) –excombatent del Vietnam–, viatja al Iemen[4] al capdavant dels seus soldats per rescatar l’ambaixador dels Estats Units (Ben Kingsley), assetjat en seu diplomàtica per una gernació de iemenites armats. Childers compleix la seva comesa i salva la bandera del seu país sota un intens foc enemic. Però quan tres marines moren en l’operació, l’oficial ordena respondre al foc, independentment que entre els agressors hi hagi dones i nens. De tornada a casa, el succés es veu com una massacre i el coronel Childers és acusat de “trencar la pau”, de “conducta indecorosa” i de “vuitanta-tres assassinats per haver disparat contra civils innocents”, per la qual cosa serà jutjat per un tribunal militar.
Que Childers combatés al Vietnam el 1968 –any especialment violent en el conflicte del sud-est asiàtic–, subratlla que els polítics nord-americans gairebé no van aprendre res de la seva experiència en aquella guerra. La tàctica del search & destroy utilitzada al Vietnam –és a dir, matar tots els “comunistes” que es pogués, sense importar sexe o edat–, per tal d’aniquilar el Vietcong, troba la seva continuïtat en les “guerres preventives” de George W. Bush contra els països de l’“Eix del Mal”, o en els assassinats selectius amb drones de Barack Obama, amb l’objectiu d’acabar amb els líders del terrorisme islàmic.
El terrorista és “l’Altre”
Després de l’11-S , l’Islam provoca encesos debats sobre els límits de la democràcia, de la tolerància religiosa, dels drets civils, de la seguretat nacional i internacional. És
l’Islam el que s’ha convertit en un fonamentalisme revolucionari i violent. És l’Islam el que fa por… El terrorista islàmic s’ha convertit en l’alteritat en el seu estat més elemental: en reconèixer l’existència d’un Altre, assumim la nostra identitat com a individus, lligant-la a una comunitat i distingint allò familiar d’allò desconegut, la veritat del que és incert, el bé del mal. En el cas del terrorista islàmic, la seva alteritat serveix per refermar la noblesa dels valors personals i col·lectius dels ciutadans dels EUA. Dotat d’uns trets físics molt precisos –bruns, amb barbes de boc i mirades sàdiques, abillats amb turbants (per això els soldats nord-americans els anomenen, despectivament, ragheads (caps de drap)–, els musulmans són bàrbars que desitgen portar la mort i la destrucció a la terra de la democràcia i la llibertat sense cap raó: són el producte d’un rar trastorn patològic que els equipara als assassins en sèrie… Això implica l’eliminació d’aquest Altre inferior, en nom de la civilització. L’Altre és allò que no som i no serem. Fins i tot podria dir-se que l’Altre és el que no volem ser, o en el que no ens agradaria convertir-nos. I Hollywood, fins i tot en les seves digressions més progressistes, explotarà aquesta percepció cultural en benefici de l’espectacle (truculent) però, també, de la reflexió.
En conseqüència, el cinema de Hollywood després de l’11-S ens explica, fins i tot de manera metafòrica, mitopoètica, quines són les pors i les fantasies que, en relació amb aquest assumpte, estremeixen no tan sols els ciutadans dels EUA, sinó també tots els de la seva esfera d’influència eurooccidental. Per això, el cinema de Hollywood ha treballat la recuperació i la modernització tecnològica del pensament mitològic. És a dir, la construcció de relats que expliquen successos extraordinaris fora de l’espai-temps actual (bé sigui el passat o el futur), per tal d’interpretar el món i els seus misteris.
Això es percep amb especial força en el cinema fantàstic i de terror i en la ciència-ficció. En conseqüència, alguns estudiosos han relacionat, amb indubtable encert, la figura del vicepresident Dick Cheney amb la del popular psicòpata/torturador Jigsaw (Tobin Bell), protagonista de la sèrie Saw –Saw (id., 2004 ), de James Wan; Saw II (id., 2005), Saw III (id., 2006 ) i Saw IV (id., 2007), les tres de Darren Lynn Bousman; Saw V (id., 2008), de David Hackl, i Saw VI (id., 2009) i Saw 3D (id., 2010), dirigides per Kevin Greutert–, i iniciadora del torture porn, modalitat de cinema gore que fa èmfasi especial en la mutilació i el sadisme. Jigsaw és un moralista ferotge –com Cheney, cosa que se suma a la seva semblança física– que escull molt bé les seves víctimes –un home que va provocar la mort del seu fill, un altre que fingeix estar malalt, un policia corrupte, drogoaddictes i malfactors de tota mena– i s’erigeix en “justicier”, en “venjador”, emprant sofisticadíssimes i brutals tècniques de tortura. En suma, la sèrie Saw és una metàfora nítida sobre com pot ser de depravada, malaltissa i perillosa la política exterior nord-americana. L’estètica sinistra i decadent dels amagatalls on Jigsaw tanca els seus presoners són una visió “gòtica” dels punts negres (presons) de la CIA a Europa, Àfrica i l’Orient Mitjà.
Així mateix, hi ha qui ha vist a El amanecer de los muertos (Dawn of the Dead. Zack Snyder, 2004) paral·lelismes entre els terroristes islàmics que busquen convertir a la seva causa, mitjançant violents mètodes coactius, la resta de ciutadans, i els morts vivents devoradors de carn humana: la transmissió de la infecció zombi és una forma simbòlica de rentat de cervell radical, que pot afectar qualsevol, de manera que tothom es converteix en una amenaça potencial. No en va, en els títols de crèdit, veiem un grup de musulmans resant en una mesquita i, tot seguit, en una retransmissió televisiva des de… Bagdad!, veiem els primers zombis del film atacant els reporters. Uns paral·lelismes amb la recent realitat política/social/bèl·lica dels EUA que s’accentuen encara més a Guerra mundial Z (World War Z. Marc Forster, 2013) més interessada a fantasiejar sobre els perills del terrorisme global –per això veiem soldats israelians metrallant zombies als murs que separen Jerusalem dels palestins…; o les terrorífiques referències a Corea del Nord, que va resoldre la crisi arrencant les dents a tota la població–, que a construir una història d’horror més o menys convencional.
I sense abandonar l’univers truculent del cinema de terror EUA –la violència gràfica ha pujat de to en paral·lel amb les terribles imatges retransmeses per la CNN i Fox News de la guerra d’Iraq: recordem La matança de Texas (The Texas Chainsaw Massacre. Marcus Nispel, 2003) Els turons tenen ulls (The Hills Have Eyes. Alexandre Aja, 2006), Hostel (id., 2005) i Hostel II (id., 2007), ambdues d’Eli Roth–, convé ressenyar l’esperit gens convencional i tranquil·litzador d’El retorno de los malditos (The Hills Have Eyes II. Martin Weisz, 2007) –seqüela de Els turons tenen ulls–, una diàfana invectiva contra la guerra d’Iraq i els seus horrors, patent en aquests nadius/mutants que també lluiten, paradoxalment, per la seva vida en el seu erm, infernal territori, el desert de Nou Mèxic. Barrejant hàbilment cinema bèl·lic i de terror, el film denuncia la vilesa de l’establishment (l’Amèrica de George W. Bush) que envia al front joves soldats sense una formació sòlida en combat, gens o no gaire motivats, massacrats per l’enemic superior –tot i el seu primitivisme– per culpa dels seus incompetents superiors. Joves soldats que acaben per convertir-se en bèsties si volen sobreviure.
Monstres d’un altre món
I si els monstres de tota mena simbolitzen millor que ningú les pors més íntimes de l’audiència –i, de retruc, les “monstruositats” ocultes de la mateixa societat nord-americana–, els extraterrestres són la representació més acurada de l’Altre, ja completament deshumanitzat. Per exemple, Steven Spielberg, a la seva atractiva versió de La guerra dels mons (War of the Worlds, 2005), es mou entre el pànic apocalíptic provocat pels atemptats de l’11-S i l’atroç guerra i l’ocupació d’Iraq. “Les ocupacions sempre fallen!”, exclama l’embogit survivalist, interpretat, irònicament, pel progre Tim Robbins: queda clar que el film no ens està parlant dels invasors de Mart. Però La guerra dels mons, segons Spielberg, no és tant el comentari sobre la guerra contra el terrorisme com una instantània del pànic, dolor, ràbia i desconcert que va crear l’11-S. En conseqüència, les connexions entre la invasió extraterrestre i la guerra contra el terror van des d’un pla literal a un d’abstracte. Les màquines, enterrades en el subsòl de la Terra durant segles –“ocultes”, com les cèl·lules terroristes dorments– ataquen per sorpresa. Els seus raigs de calor redueixen les persones a cendres que cobreixen els cabells i la roba del protagonista, Ray Ferrier (Tom Cruise), un treballador portuari de Nova Jersey sense vocació d’action hero: una imatge esgarrifosa, molt similar a la de les persones cobertes per la pols i la runa del World Trade Center després que s’ensorrés. A partir d’aquí, l’aparició dels < em>aliens provoca violentes i absurdes respostes emocionals…
Tampoc no és casual que el cinema de superherois –barreja de ciència ficció, fantasia i catastrofisme– estigui vivint una època de glòria a l’ombra de l’11-S. Són títols com Los vengadores (The Avengers. Joss Whedon, 2012), on uns “bàrbars” alienígenes que pretenen assolar Nova York sense un objectiu concret no són més que una forma diferent d’al·ludir al terrorisme jihadista. A El cavaller obscur (The Dark Knight. Christopher Nolan, 2008), resulta especialment interessant que, per primera vegada, Batman (Christian Bale) anomeni el seu arxienemic Joker (Heat Ledger) “terrorista”, en clara referència a les atrocitats de l’11-S. Joker sembra el terror, sí, però aquest no és realment el seu fi, mai no podem dilucidar la seva meta, més enllà de les seves tremendes habilitats per crear el caos i la destrucció. Això suggereix, per a la nostra consternació, que Joker (els terroristes) viu(en) en una manera disfuncional d’assumir la realitat… Malgrat tot, hi ha una part filosófica/política en els turmentats superherois, que té molt a veure amb el sentiment d’una gran part de l’opinió pública dels EUA: com recorda constantment Peter Parker/l’home-aranya, a Spider-Man (id. Sam Raimi, 2002), “un gran poder comporta una gran responsabilitat”.
Igual que va succeir durant la Gran Depressió, la Guerra Freda o amb el naixement de la contracultura i la contestació contra la guerra de Vietnam a mitjan anys seixanta, el cinema de Hollywood compleix avui una funció “terapèutica”, proporcionant tota mena de fantasies que alleugin el públic nord-americà, ni que sigui un parell d’hores, de pors i ansietats personals i col·lectives. Però, al mateix temps, ha exercit, des de gèneres i estils molt diversos –més enllà de títols obertament “polítics”, com Syriana (id., Stephen Gaghan, 2005), El senyor de la guerra (Lord of War. Andrew Niccol, 2005), Munich (id. Steven Spielberg, 2005), United 93 (id. Paul Greengrass, 2006) o A la vall d’Elah (In the Valley of Elah. Paul Haggis, 2007)– un paper crític i/o reflexiu pràcticament inexistent en els mitjans audiovisuals del país, fins i tot a costa de la seva pròpia rendibilitat com a espectacle.
[1] “Entrevista amb Jacques Derrida”, per Giovanna Borradori a Philosophy in a Time of Terror: Dialogues with Jürgen Habermas and Jacques Derrida (University of Chicago Press, Chicago, 2003). Pàg. 85-86.
[2] Ibidem. Pág. 147.
[3] Soft Power (poder tou) és un terme usat en relacions internacionals per descriure l’habilitat d’un estat per incidir en les accions o interessos d’altres nacions, valent-se de mitjans culturals i ideològics. El terme va ser encunyat pel professor Joseph Nye, de la Harvard University, en el seu llibre “Bound to Lead: The Changing Nature of American Power” (1990).
[4] Després de trenta anys d’estreta col·laboració amb el dictador del Iemen, el general Ali Abdullah Saleh, el país àrab s’ha convertit en una base important per a diversos grups terroristes vinculats a Al Qaeda, especialitzats en explosius i que compten amb el suport d’algunes tribus locals. Verue “Yemen: “Major Staging Base” for Al Qaeda” per Kristina Wong. ABC News (5 de gener de 2010).
