Qui hauria dit que el senyor que hi havia estirat a terra i que bloquejava l’entrada de l’auditori improvisat al Centre d’Art Santa Mónica era el pianista? Els dos dies de maig de 2014 en què Carles Santos va presentar el CD, Lo bo ve per baix, amb les seves composicions per a piano, el públic no va tenir altre remei que passar per damunt del cos de l’artista, que en cap moment es va aixecar; tampoc quan una persona va passar trepitjant-li l’esquena: «Jo sóc al darrere, i els que donen la cara són els dos tècnics que també són intèrprets. Hi havia una eròtica en tot això. Una mena de submissió». Així ho explica Santos, que va imposar un codi diferent de la típica solemnitat d’un concert de piano, reformulant les relacions entre els tècnics que posaven la música a l’ordinador, el pianista convertit en un guardià i el públic obligat a escoltar la música en la mesura en què estava desconcertat en entrar i sortir de la sala. Aquesta situació serveix molt bé per a il·lustrar la tendència natural a transgredir el pensament convencional i el problema d’identificació de Carles Santos, un artista polivalent, nascut l’any 1940 a Vinaròs (País Valencià), que s’ha convertit en una referència en l‘escena contemporània al nostre país i també arreu del món.
Problema d’identificació
La carrera del concertista, que van somniar per a ell els seus pares, no va ser suficient per calmar la seva curiositat creativa i per omplir la vasta trajectòria de l’artista que ha penetrat en diversos àmbits com la música, el teatre, la performance, el cinema, la fotografia, les arts plàstiques, la literatura i que, fins i tot, va considerar la pesca com una opció professional. La seva sòlida formació clàssica al Conservatori ―ironitzada en el curt Pianista del Conservatori, 1977―, no li va refrenar el plaer de tocar el piano ni va ser un obstacle per establir un fort compromís amb les noves tendències musicals (Stockhausen, Webern) i l’avantguarda de Fluxus, John Cage, Steve Reich, que van aguditzar el seu esperit d’aventura, posat en pràctica en les composicions i en les accions performàtiques, com la titulada Minimalet sur mer (1988). En aquella performance, que portava com a lema “algú va mai pensar que això mai se faria”, Santos tocava el piano en alta mar. A partir de finals dels anys vuitanta, l’artista experimenta la vessant per la qual ha guanyat més fama: s’expressa com a músic des del teatre. Aquesta nova dimensió comença amb un espectacle anomenat Tramuntana Tremens (1989), en què imposa noves experiències vocals i corporals als integrants del cor ―penjats en l’aire― i reverteix la relació entre els cantants i el director. Crea a continuació: La grenya de Pasqual Picanya (assessor juridicoadministratiu) (1991-1993), Asdrúbila (1992), L’esplèndida vergonya del fet mal fet (1995), Figasantos –fagotrop: missatge al contestador, soparem a les nou (1996), La pantera imperial (1997), Ricardo i Elena (2000), Sama Samaruck, Samaruck Suck Suck (2002), El compositor, la cantant, el cuiner i la pecadora (2003), Pentagrama o esperma? (2004), La meua filla sóc jo (2005), El fervor de la perseverança (2006), Brossalobrossotdebrossat (2008), Chicha Montenegro Gallery (2010) i Schubertnacles humits (2012). Aquesta temporada Santos estrenarà un nou espectacle al TNC.
Un professional minuciós, un creador intrèpid, altament imprevisible i, fins i tot, agressiu en la seva intel·ligència. Així es perfila Santos a primera vista, i si algú li demana si aquest és el perfil de l’artista contemporani, ell no sap què respondre. Potser fa deu anys es podien determinar les característiques de l’artista actual, perquè hi havia posicions artístiques més clares, però ara Santos observa una baixada de nivell en molts sentits, a causa de la manca de suport dels «governs que no participen i no volen saber-ne res. És difícil, però a la millor sortiran formes diferents, un tipus d’artista diferent. En la meva època se sublimava molt, la qual cosa ens permetia fer espectacles perquè sabies que hi havia una lectura garantida, no per ser jo. I ara em costa descobrir aquesta sensibilitat, i mira que tinc una actitud positiva i veig altres maneres d’anar pel món que a mi ja no em corresponen, però les observo i en puc gaudir. Però veig que no parlem del mateix. El concepte de l’obra mestra, del creador, fins i tot els estímuls, són diferents».
Sense cap pretensió d’autodefinir-se, Santos apunta, però, una de les instal·lacions de la sèrie Pianos intervinguts, exposada l’any passat a la Fundació Caixa Vinaròs, com el seu autoretrat: la del piano aixafat per damunt i per sota per dues enormes sabates de taló. L’art com a desig. L’art com a submissió. Generalment tots els intents de classificar Carles Santos com a artista erren i l’única manera de fer-ho podria ser la manera en què ho va expressar Leonard Bernstein quan va dirigir el Concert en re-menor, de Brahms, interpretat per Glenn Gould. Malgrat la seva discordança amb la versió del genial pianista canadenc, Bernstein el va acompanyar amb l’orquestra, atret per: «l’element esportiu de la música: el factor de curiositat, d’aventura, d’experimentació». I és justament en aquest llindar on podríem situar Carles Santos com a artista, afegint un factor fonamental per a identificar-lo: el plaer. Exactament igual al del menjar.
La culpa és d’en Brossa
El plaer que domina l’acció artística de Santos es desdobla en diverses modalitats, una de les quals és el plaer de «no ser allò que havies de ser», com explica en el programa d’El fervor de la perseverança –«una nit d’errors», estrenada al Teatre Lliure el 2006. Nombroses situacions escèniques, com aquella en què una actriu fa un sensacional striptease interactuant amb una rentadora, delaten Santos com algú que s’entossudeix a qüestionar la lògica, a relliscar en allò obvi, a atacar les ortodòxies com un legítim deixeble de Joan Brossa. Aquest poeta visual, dramaturg i pioner de les segones avantguardes a Catalunya no ha estat prou reconegut encara que s’avancés a John Cage amb l’acció Sord-mut (1947), en què va mostrar un escenari buit en blanc on aparentment no hi passava res, només «minuts de silenci que cauen com tones d’incertesa sobre l’espectador no informat». Veient Brossa pràcticament cada dia durant cinc anys, Santos s’animà a fer allò que no havia de fer i, malgrat que el seu pare ―metge del poble― havia comprat tots els exemplars de La Vanguardia que arribaven per tren a Vinaròs, amb una crítica devastadora de Concert Irregular (1968), el jove aspirant a artista va seguir el camí irreverent del seu mestre. I després el va deixar de cop: «Brossa era perillós, era molt potent. Mai va entendre per què el vaig abandonar. En el fons ell també era curiós en aquesta història. Va estar molt bé que jo me’n separés».
La separació no va significar una ruptura sinó una possibilitat de respirar, d’ agafar aire per poder digerir millor la intel·ligència creativa i la lucidesa subtil de Brossa en detectar els signes del temps. La inspiració del poeta es fa visible en diversos espectacles de Santos, com en el diàleg de Pentagrama o esperma?: «―Coneixes Europa? ―La dels urinaris, no». O a La meua filla sóc jo (Teatre Lliure, 2005), quan els intèrprets miren el públic durant uns quants minuts sense fer res. O al final de Shubertnacles humits (Teatre Lliure, 2012), «on la música ens inunda sense demanar permís» i la dir
ectora d’orquestra no és capaç de tancar el concert amb un gest de clausura perquè la música torna a sonar obsessivament. Fins i tot els aplaudiments del públic no aturen el so que es reprodueix encara que el final hagi estat declarat. Només quan la directora renuncia al gest final i surt de l’escenari com a derrotada, la música s’atura…
Situar l’espectador davant les situacions escèniques inesperades, que es disparen en virtut d’un pensament alliberat de les convencions i de les conveniències, funda el concepte de Brossalobrossotdebrossat, el particular homenatge a Joan Brossa que Santos va representar al Teatre Lliure el 2008. Entenent el joc escènic com un arma que dispara contra la certesa, Santos va implicar els quatre intèrprets en diàlegs i comportaments insòlits, com el de la pianista que s’asseia al piano i en lloc de posar-se a tocar treia de la butxaca un entrepà, que anava consumint a poc a poc. Probablement aquell homenatge hauria agradat a en Brossa, que era molt exigent amb les adaptacions de la seva obra i no poques vegades arribava a un assaig general, i fins i tot a l’estrena, per dir: “Així no es fa!” Cal dir que el poeta va veure els espectacles del deixeble Santos i no li va dir mai res… «Tenia alguna cosa com un nen. No era afectuós. Era dur de pelar. Complicat. El món de Brossa hauria impactat a França, Alemanya, als Estats Units», diu Santos, que considera que aquest artista primorós no ha aconseguit a Catalunya el reconeixement que mereix: «Mai no li van donar el Premi de les Lletres Catalanes. Mai no l’han integrat plenament a la cultura catalana».
El teatre a partir de la música
El fet que Carles Santos sigui abans de tot pianista i compositor no significa que faci teatre musical. En la visió de l’artista valencià, l’escenari està concebut com un pentagrama, tot i que la música no és nomes so, sinó una força motora que desencadena tota una seqüència de situacions teatrals protagonitzades pels cantants, els músics que es tornen actors, fins i tot acròbates, i el llenguatge literari és substituït pel llenguatge musical. Santos adopta com a punt de partida la seva actitud davant el fet musical, fins i tot pot partir del codi d’un concert tradicional, però automàticament es posa a pensar com un dramaturg, un escenògraf, un coreògraf que interrelaciona el so amb l’acció, el gest, el moviment, el vestuari, la il·luminació, la imatge. La confluència de tots aquests elements estimulats per la música funda una proposta única, inclassificable, articulada per un artista visionari que és capaç d’intuir l’escena en totes les seves potencialitats: «Fins i tot, si ho mires bé, els textos sonen», comenta Santos, que afegeix: «La gent del teatre no respecta això. Jo crec que un text és una partitura. Al revés, no. I un actor és un músic. Malgrat que quan començo a construir una obra, escric molt. I els mateixos textos em porten cap a la música. Les imatges sempre les tinc en deute. Tres o quatre no les tinc i les he de buscar. Les trobo fins i tot en anar amb cotxe».
Se li devia acudir anant amb cotxe de Barcelona a Vinaròs ―cada dia, després de les funcions va a dormir a casa seva―, la imatge dels quatre cantants, penjats de les cordes, que es baten contra dues parets com si fossin metrònoms vius a Chicha Montenegro Gallery (Teatre Lliure, 2010)? O aquesta de les quatre sopranos que travessen la taula on serà servit un sopar amb música com a plat principal (Figasantros Fagotrop, Teatre Poliorama, 1996)? Se suposa que una soprano voluminosa, que puja i baixa d’una taula sense esforç visible, ha de tenir una preparació física sòlida i sobretot una raó molt forta per fer-ho: treballar amb Carles Santos. I això significa que un músic esdevé necessàriament actor, acròbata, un poliactuant que és capaç de posar-se a les ordres d’un creador polivalent i navegar en la visió de l’escena agitada com el mar. «Fins i tot he de retenir l’impuls perquè jo aniria més lluny», confessa Santos que quan arriba als assaigs amb els seus poliactuants, ja ho té tot fet i no els deixa marge per a la improvisació. Els indueix a actuar en escena a poc a poc: «És una necessitat d’insistir, de dir i, llavors, la cosa va cap endins les persones i es va transformant, repetint a dosis menudes, canvis menuts no gaire evidents si és possible. S’ha de saber una cosa i després de saber-la, s’ha de viure, s’ha de destruir o s’ha de convertir a través de la repetició en una altra cosa». Mobilitzant els intèrprets perquè accionin el cos i la veu com uns instruments de possibilitats infinites, Santos configura una escena que destitueix la raó com el principal vehicle de comunicació i aposta per una forma de comunicar fins i tot eròtica, en la mesura en què estimula tots els sentits de l’intèrpret i de l’espectador.
Una proposta híbrida
Abolir l’hegemonia del text com a únic factor que produeix significats no implica una limitació, ans al contrari, és un estímul per enriquir la indagació moral i filosòfica sobre l’ésser humà que es formula mitjançant el conjunt d’elements escènics interrelacionats a partir de la música. «Val la pena saber el que no podem saber?», es preguntava una contorsionista de Sama Samaruck, Samaruck Suck Suck (2002), una obra propera al llenguatge circense, estrenada al Théâtre Paris-Villette i aplaudida arreu del món. I encara que la qüestió sembli indissoluble, Santos diu: «Val la pena saber. Sí, sí». Per això en aquell espectacle, que era com «un somni sense gravetat», l’artista indagà sobre la presa de consciència, i l’estètica del circ li aportava una sensació del perill inherent a aquest acte vital. L’acròbata que pujava per la paret exclamava: «El misteri sobre la pista. La mort sobre la pista». El risc de caure. El risc de prendre consciència. Nosaltres ens resistim a saber per què tenim por de saber? «Això ho fem molt a la vida normal», afirma Santos, per continuar dient: «Jo tinc aquest mecanisme de defensa. En les èpoques dolentes és molt important tenir un mecanisme de defensa perquè no fas una lectura de la realitat sinó la lectura que et convé i després hi ha riscos que preveus i d’altres que no. Els que t’aproximin a una inconsciència pactada o almenys sabuda». En el cas de Sama Samaruck, Santos tenia consciència dels riscos de fer un espectacle circense regit per una partitura musical, és a dir, de fer una cosa que ni ell ni els intèrprets sabien fer: «No és fàcil tirar-se amb un cable i al mateix temps cantar i afinar ―explica l’artista―. Era una òpera amagada dins de l’estructura i de la lectura que estem acostumats a fer quan veiem un número de circ. Hi havia una certa aproximació al circ, dos o quatre que eren acròbates però la resta cantaven i al mateix temps volaven. El risc era superior al d’un espectacle de circ normal. Era acceptar el circ tal com és, però els problemes del circ per a la gent del circ. I el meu problema era que a través del llenguatge del circ jo volia situar-me a un nivell d’espectacle molt diferent del que és el circ». El principal interès de Santos era tancar conceptualment aquella obra amb l’aparença de circ dins un pentagrama. No es tractava tan sols de visualitzar el so, sinó de portar-lo a l’escenari amb totes les seves conseqüències. Construir l’escena híbrida a partir del so.
“Recopila la memòria i dispara”
Quan Santos tocava el piano amb pantalons curts de nen, el seu pare s’oblidava de tot i principalment del fet que durant tots aquells anys ningú de la casa li hagués preguntat res: «Disposo de moltes respostes que mai no he pogut utilitzar», cantava el personatge pri
ncipal de Ricardo i Elena, obra estrenada el 2000 al TNC. «Mai ens hem parlat ni tu ni jo i, per tant, ningú mai ens ha pogut escoltar», confessava Ricardo a la seva dona en aquella autòpsia de la incomunicació, tan habitual entre les parelles de la postguerra, que no tenien l’opció de desembarcar de la solitària vida en comú. Més que una autobiografia del fill únic d’un pediatre, vingut al món contra tota lògica ―perquè «a qui se li ocorre tenir fills en sortir d’una guerra civil?»―, i criat en una ambient conservador de l’elit d’una província, era una memòria sonora, manipulada, adulterada. El signe d’una època. El registre d’un temps que se n’ha anat, el passat evocat i cantat en llatí, la llengua predilecta del capellà amb qui Santos estudiava el contrapunt i fuga, i que es resistia a dir la missa en català. «El llatí per a la música és boníssim ―explica Santos― sona d’una manera extraordinària. I tota l’obra tenia molta persona, però sobretot, era el problema musical, la sonoritat, la utilització de la boca dels meus pares que em sonava així». El llatí no tan sols servia per a sonoritzar el passat, revivificar-lo i dificultar la comunicació en un espectacle sobre la incomunicació, sinó que també aportava un efecte còmic pel fet de despullar la pompositat, desmentir l’autoritat i autodestruir-se com una ortodòxia. Una banal constatació d’Elena ―que necessita restablir-se d’un rutinari coit marital―, en català sonaria: «Demanem un cigaló. Els diumenges no s’acaben mai». I en canvi quan es pronuncia en llatí: «Potum petamos, ‘cigaló’ vulgo dictum. Diebus dominicis numqüam exhauriuntur», suposa un interessant recurs, un electroxoc digne de Marcel Duchamp: la solemnitat del llenguatge electrocutada per la banalitat del seu contingut.
La tradició com a marca de contemporaneïtat
La curiositat creativa que el va portar a les avantguardes dels anys seixanta i setanta i, d’altra banda, la preservació de la seva vessant clàssica, traduïda en el domini de la tècnica de l’instrument i en un profund coneixement de les referències musicals del món occidental, no van representar per a Santos una contradicció, sinó una força motora que el féu avançar en el seu camí inclassificable i retornar a la tradició al mateix temps. El mestre Brossa deia que la vida no era com un cercle, era com una espiral i Carles Santos s’ho va creure. En el seu espectacle més aclamat, La pantera imperial (1997), l’artista va aprofitar la música de Bach per ponderar d’aquesta extraordinària tradició l’esperit de contemporaneïtat, que es caracteritza per la irreverència, la multiplicitat i el mestissatge de formes d’expressió i llenguatges. Santos va intuir en la complexa obra de Bach ―que considera com a pioner de la música minimalista― una «poètica camuflada», que va voler visualitzar en l’escena mitjançant intenses batalles entre la música, el text, la dansa, el gest i els objectes que curiosament desembocaven en un equilibri sublim. En aquesta configuració escènica, que condensava la potència de les formulacions artístiques contemporànies, el cànon del compositor alemany revelava les seves múltiples facetes: Bach com a setge; Bach com a competició, obsessió, perfecció; Bach com a estructura matemàtica; Bach culte, místic; Bach–Déu; Bach vertigen.
Aquest espectacle va encantar a molts i va sorprendre a tots. Fins i tot, al seu mateix autor, que confessava en el programa de les funcions al Teatre Lliure haver usat el «secret com a poètica de treball. Alguna cosa que et submergeix en la intimitat i en la dificultat de revelar allò que mai no s’ha de compartir ni de dir a ningú; és aquí on cal perforar i exposar una força de compromís que impedeixi que ningú s’adoni d’allò que un mateix no pot dir ni ha de dir». Aquest lligam amb el secret de Santos ens remet al lligam que té Orfeu amb l’error de mirar Eurídice, que, segons Maurice Blanchot, significa el punt fosc vers el qual tendeix una obra d’art. Eurídice encarna l’art en el seu extrem. Només ocult, inassequible com Eurídice, l’art pot assolir la seva plenitud. En mirar Eurídice, Orfeu la manté a distància i copsa la seva plenitud no consumada, que centelleja i mobilitza l’artista amb la seva essència insondable. Orfeu fa del seu error la seva virtut en la mesura en què en perdre la versió carnal d’Eurídice, la pot gaudir com a artista que aspira incansablement a l’art en la seva dimensió plena. I és el mateix error que es transforma en la virtut de Carles Santos: la de mirar la seva Eurídice oculta sota dos metres de fusta i la tan poc femenina marca del piano, Bösendorfer Imperial. Santos la mira sense por, fins i tot amb fatxenderia. Disposat a tot: a experimentar un èxtasi que il·lumina i un èxtasi que crema.
BIBLIOGRAFIA:
―BLANCHOT, Maurice, El espacio literario, Barcelona: Paidós, 1992.
―RUVIRA, Josep, El caso Santos, València: Mà d’obra, 1996.
―SANTOS, Carles, Textos escabetxats, Barcelona: March Editor, 2006.
―(2014). «Val la pena saber el que no podem saber?». Entrevista amb Carles Santos, realizada per Jolanta Rękawek i Enric Ciurans, 02/06, Universitat de Barcelona.
―Programes de: La pantera imperial (Teatre Lliure, 1997), El fervor de la perseverança (Teatre Lliure, 2006), Schubertnacles humits (Teatre Lliure, 2012)
