Segona entrega del dossier sobre el musical en català: pot aspirar Barcelona a convertir-se en capital de grans produccions locals en llengua pròpia?
Aquell Mar i cel amb què Dagoll Dagom va enlluernar-nos l’any 1988… va ser un punt de partida o només una excepció? Des d’aleshores, el teatre musical de nova creació —a la manera anglosaxona, ja ens entenem— ha persistit a la nostra cartellera a batzegades, impulsat gairebé en exclusiva per l’extraordinària passió dels seus creadors i aguantant mirades per damunt de l’espatlla de la resta de la professió.
Perquè avui sigui habitual veure noms de casa signant obres de text de la cartellera va caldre un programa T6 del Teatre Nacional de Catalunya (TNC). Va ser un compromís que es va estendre fins a altres equipaments públics i finalment també a les productores privades, encara que la implicació es limités a buscar un nou Mètode Grönholm. Però l’hàbit de l’espectador s’ha consolidat.
Si em permeteu el paral·lelisme, el teatre musical no ha tingut una oportunitat semblant. D’una banda, perquè crear un musical sempre parteix d’un cost de producció més elevat, i de l’altra, perquè veiem que en la majoria dels casos la nostra dramatúrgia s’estima més el text que la música a l’hora d’explicar històries.
I no deixa de ser una paradoxa que un gènere popular per definició no sigui més sovintejat pels nostres creadors. “La música té un poder de captivar que no té ni el text ni el silenci”, apunta Sergi Belbel, director del musical Pares normals, encara en cartellera.
I, de cop, es posen a cantar
En plena roda de premsa —no fa pas gaires anys—, un director d’equipament públic admetia no programar musicals perquè, simplement, no n’era prou coneixedor. Imagineu aquesta mateixa confessió referint-se a, posem-ne, Shakespeare?
Ees principals autors reconeixen un total “autodidactisme” en la investigació del gèner
Als nostres escenaris hem mamat més Shakespeare que Gershwin, i els pocs dramaturgs de text que sí s’han apropat al musical, des de Guillem Clua fins a Marc Rosich, passant per Belbel o Jordi Galceran, reconeixen un total “autodidactisme” en la investigació del gènere.
“El teatre musical té molt per on investigar, jugar i provar”, segueix Belbel, “el marge creatiu és molt gran sense necessitat de copiar ni crear succedanis. Però el gènere té certes lleis i normes que cal conèixer”.
Prejudicis (the musical)
Tenir a l’abast més coneixement sobre el gènere seria un primer pas per evitar caure en certs prejudicis instal·lats en l’imaginari col·lectiu. Tal com apunta el director i lletrista David Pintó, “seria interessant que des d’equipaments com l’Institut del Teatre s’inclogués una assignatura d’història del teatre musical en el pla d’estudis comú”.
L’Institut del Teatre va engegar fa vint anys l’especialitat de teatre musical en un gest que responia a una demanda que al seu torn responia a una afició pel gènere a l’alça però de limitada sortida professional: “Si et dediques al musical assumeixes més risc, perquè al final també hauràs de ser el teu propi promotor”, exposa Pintó.
Un dels casos d’alumnes de l’Institut del Teatre que van crear la seva pròpia companyia de teatre musical va ser Egos Teatre. Un dels seus fundadors, el director d’escena Joan Maria Segura, actualment forma part de l’equip docent de l’Institut i veu cada dia com les ganes de fer musicals hi són: “Amb Egos Teatre vam tenir la sort que Belbel, aleshores director del TNC, apostés pel musical des d’un teatre públic i ens produís El crim de Lord Arthur Saville”.
Belbel encara recorda les crítiques que rebia cada cop que programava un musical al TNC:
“I encara ara posar diners públics a un musical està mal vist”, lamenta mentre ens recorda el seu projecte del musical Crim i càstig, amb música d’Albert Guinovart, que es va quedar al calaix per l’inassumible cost de producció.
La paradoxa resulta evident: s’inverteix diner públic per mantenir una especialització de teatre musical, però després no s’inverteix per afavorir la producció de musicals a fi de garantir i impulsar sortides professionals per a aquells alumnes.
Ah, però, és musical?
La companyia referent en commedia dell’arte, Dei Furbi, sempre ha incorporat música als seus espectacles i més encara amb propostes com La flauta màgica, que en realitat beu del món de l’òpera (com ho fan molts musicals de Broadway, d’altra banda), i la seva directora, Gemma Beltran, admet cert recel per part d’alguns programadors quan presenta una proposta fora del seu circuit habitual de festivals o espais públics: “Les sales volen catalogar fàcilment el teu espectacle, i malgrat que les línies de creació estiguin molt clares, sempre hi ha obstacles quan veuen que vas més enllà del teatre de text”.
Sortir dels cànons anglosaxons pot ajudar a crear un pont, més fàcil de transitar, entre el text i la música, com ha fet la companyia La Brutal amb títols com La importància de ser Frank o T’estimo si he begut. Tot i que a vegades el concepte “obra amb cançons” no és més que una argúcia semàntica per amagar que es tracta d’un musical i atraure els incauts espectadors.
Àfrica Alonso ha escrit i compost Una llum tímida, que ara presenta una segona temporada al Teatre Condal: “Quan parlava amb els programadors de la temàtica i de l’equip artístic, notava un cert interès. Però a la que apareixia la paraula musical, el projecte queia i no el compraven”.
Afortunadament, al Daniel Anglès no li va caldre suavitzar el concepte, perquè des que es va fer càrrec de la programació del Condal hi ha apostat fermament sota el projecte Onyric, gestionat per la productora Focus.
I ets tu contra el món
I de nou els apassionats de sempre, en solitari piquen pedra pel teatre musical amb iniciatives privades que sobreviuen gràcies a la insistència d’algú que predica a l’infinit. Amb molta passió, això sí. Però passions a banda, Onyric va néixer també per estabilitzar l’oferta del musical de gran format en català i alhora proporcionar un espai on estrenar tota aquesta pulsió creativa que ara per ara es queda entre les parets dels tallers de les escoles.
Perquè a Onyric hi hem vist en programació destacada títols procedents de l’univers creatiu de Broadway, des de Fun Home fins a Rent passant per Golfus de Roma, però també noves creacions com La filla del mar, de la companyia La Barni, i un seguit de talent local amb concerts o transfers com Guillermotta, Paquito Forever o Pegados.
Aquests últims precisament són musicals nascuts en petits escenaris, com l’Almeria Teatre (ara Sala Golem’S), que al final reclamen espais més grans per poder ser rendibles. “Resulta frustrant, perquè ens arriben moltes propostes de musicals, de creadors que podrien estar estrenant, però que el públic mai veurà perquè no hi ha sales de mitjà format”, explica Laura Pau, membre d’Els Pirates, companyia que gestiona el Teatre Maldà.
Com que al final les grans sales opten pels títols provinents de Broadway, els nostres creadors queden condemnats a la inviabilitat del petit format. En aquesta línia, en Gerard Sesé, de la companyia Generació de Merda, apunta la necessitat de trobar un espai intermedi: “Cal un espai com el que oferia el Club Capitol, on poder exhibir musicals comercials de mitjà format amb prou butaques. Potser els programadors hi apostarien si fomentéssim més la demanda que no pas l’oferta”.
“Potser els programadors hi apostarien si fomentéssim més la demanda que no pas l’oferta”
On és el públic?
Fem un repàs ràpid: en els darrers anys no hem vist cap musical de creació convertit en èxit de taquilla, més enllà de la cita nadalenca anual d’El Petit Príncep de La Perla29. Amb les xifres a la mà, un programador de mitjà format ho té fàcil per prescindir-ne.
El dramaturg Guillem Clua estableix un cert paral·lelisme amb el cas del cinema espanyol: “Després de molts anys, ara la indústria s’ha consolidat. El públic per fi va en massa a veure pel·lícules espanyoles. En el cas del teatre musical, Barcelona no compta amb prou massa crítica per alimentar una indústria, cosa que sí ha aconseguit Madrid”.
I aconseguir un èxit implica patir uns quants fracassos pel camí, dels quals no sempre resulta fàcil recuperar-se. Si Barcelona aspira a aconseguir aquesta massa crítica que menciona Clua haurà de garantir, primer, una constant presència del teatre musical a la cartellera i, si cal, amb l’ajut dels equipaments públics per garantir la supervivència (també en cas que un espectacle no funcioni) i segon, una clara voluntat dels nostres creadors per escriure espectacles concebuts perquè siguin un èxit de públic. I ara per ara, em costaria establir quina d’aquestes dues circumstàncies és més factible.
MÉS ARTICLES DEL ‘DOSSIER TEATRE MUSICAL’ PUBLICAT A L’ENTREACTE 219
