Quina és la imatge que es projecta de l’immigrant en el nostre cinema? Josep Lambies ens convida a fer el viatge entre imatges icòniques
Les imatges ens ensenyen a llegir en les tragèdies. Ens expliquen quins són els seus rostres, els seus cossos, els pobles que les habiten. Ens indiquen quines són les zones fosques, els noms esborrats, les parts absents del relat. I, per descomptat, les imatges edifiquen des de la distància les nostres emocions.
Un dels factors més interessants de Mediterráneo, la pel·lícula de Marcel Barrena sobre la fundació de l’ONG Open Arms que va arribar a les sales de cinema a començaments d’octubre, és que parla del poder de les imatges, de la seva força de convocatòria. El que desperta l’instint solidari dels seus protagonistes, des de les primeres seqüències, és una fotografia que l’any 2015 va fer la volta al món, la de l’Aylan Kurdi, el nen sirià de tres anys a qui van trobar ofegat a la platja d’Ali Hoca Burnu, a Turquia, amb el cap enfonsat entre la sorra i les onades d’un mar que acumula tant d’oblit com sepultures.
Les imatges ens commouen per la seva vocació simbòlica, per la seva capacitat d’evocar. La fotografia de l’Aylan, que va ser captada per la càmera de la fotoreportera turca Nilüfer Demir, ens trasllada una visió inconcebible de l’horror i la barbàrie, encarnada en el cos diminut de la criatura, el fill perdut, com el fragment d’una Pietat incompleta on sempre faltarà la figura de la mare que plora. La fotografia de l’Aylan ens interpel·la i ens demana que la completem amb les nostres pròpies llàgrimes. Alhora, reclama una segona imatge necessària, la de l’afecte maternal i del plany, que ha de definir el nostre lloc en aquesta història. És per això que el record de l’Aylan reverbera ara en una altra fotografia que es va fer viral el passat mes de maig: la de l’abraçada d’una voluntària de la Creu Roja, la Luna Reyes, a un emigrat senegalès que arriba a Ceuta després d’una travessia desesperada.
Els episodis més dramàtics de la història s’estructuren al voltant d’imatges que associem amb el sentiment de dol
Tot i la distància en l’espai i el temps, aquestes dues imatges són complementàries. La primera, la del nen mort, ens parla del sacrifici estèril, en l’estela d’una tradició iconogràfica identificable dins la cultura occidental, que es remunta a les successives representacions pictòriques de La matança dels innocents. La segona arriba a inscriure, en un sol gest de tendresa, la memòria dels milers de persones que, des de la costa turca fins a Gibraltar, s’han jugat la vida al Mediterrani en els darrers anys. És sabut que la fotografia de l’abraçada va aixecar una onada furiosa de reaccions xenòfobes a les xarxes. Alhora, aquestes reaccions van ser contrarestades amb una campanya massiva vinculada al hashtag #graciasLuna, un missatge d’agraïment col·lectiu rellevant pel seu sentit humanitari, però també perquè demostra fins a quin punt ens era indispensable que la tragèdia ens proporcionés una imatge emotiva, de dol.
Seqüències amb història
Els episodis més dramàtics de la història s’estructuren al voltant d’imatges que associem amb el sentiment de dol. El cineasta rus Serguei Eisenstein ho tenia molt clar. En la seqüència de les escales del port d’Odessa d’El cuirassat Potemkin (1925), el moment cruent en què els cosacs carreguen contra el poble per evitar la revolució, va orquestrar tota la intensitat emocional al voltant de dues variacions del tema de la Pietat. L’una, la de la dona que cau abatuda per les bales, amb la mirada girada cap al cel, i el cotxet que baixa rodant de graó en graó. L’altra, la del crit abismal d’una mare coratge que du la seva criatura morta en braços fins a la primera línia de foc i l’ensenya als soldats, que no dubten a tornar a disparar. En el fons, l’estratègia que va seguir Eisenstein durant la planificació i el muntatge d’aquesta escena no era tan diferent de la d’un fotògraf del segle xxı enmig d’una situació de crisi humanitària.
El cinema té el do de la immediatesa i el desaprofita; sempre fa tard
Que Mediterráneo comenci explorant la influència que exerceixen les imatges sobre la nostra percepció de la tragèdia dibuixa un perfecte viatge de doble sentit que va del cinema a la realitat i de la realitat al cinema. El llenguatge cinematogràfic pot ser, com en el cas d’El cuirassat Potemkin, el marc idoni per interpretar els significats i les intencions de les imatges a través de les quals prenem consciència del que passa al món. En el seu assaig Imagen y memoria, el filòsof Giorgio Agamben escriu una frase molt adient, que diu que “el cinema és aquell lloc on una societat que ha perdut els seus gestos pot retrobar-los o, en tot cas, enregistrar-ne la pèrdua”. D’acord amb les paraules d’Agamben, el cinema podria ser el medi idoni per explicar i donar visibilitat als moviments migratoris, la diàspora dels pobles, l’èxode de tantes persones condemnades a una existència erràtica, lligada a una renúncia a la pròpia identitat.
Imatges de la frontera
Al fil d’aquest raonament, és com a mínim desconcertant que, tot i el context geopolític en què s’inscriu, el cinema espanyol no hagi pres posicions més fermes a l’hora de combatre un racisme endèmic i no s’hagi acostat més sovint a la mirada del migrant. Montxo Armendáriz va intentar establir un precedent l’any 1990, quan va fer Las cartas de Alou. La pel·lícula començava quan els tripulants d’un vaixell de càrrega feien sortir de la bodega un grup d’homes subsaharians i, en plena nit, els abandonaven en una llanxa prop de la costa d’Andalusia. Un d’ells vomitava, perdia la consciència i queia per la borda. El mar se l’enduia. Els altres arribaven, com a nàufrags que eren, a tocar terra a trenc d’alba. El que els esperava, després, era un periple en la marginalitat i l’explotació, vivint en condicions indignes i fent feina de temporers a les plantacions de fruita d’Almeria o de Lleida per unes quantes pessetes.
En 30 anys, la situació que descrivia Armendáriz segueix resultant-nos familiar. I, tanmateix, sembla que al llarg d’aquest temps el cinema hagi estat mirant cap a una altra banda, a excepció d’exemples notables, com el d’Idrissa, crònica d’una mort qualsevol, el documental del 2018 en què Xapo Ortega i Xavier Artigas intentaven reconstruir la història del jove guineà que va morir, per falta d’atenció mèdica, en un Centre d’Internament per a Estrangers de la Zona Franca la nit de Reis del 2012.
El llenguatge cinematogràfic pot ser el marc idoni per interpretar les imatges a través de les quals prenem consciència del que passa al món
També hi ha el cas d’Adú, de Salvador Calvo, que amb la seva estrena a sales el gener del 2020 va generar un nou paradigma. Amb un pressupost de producció elevat, una campanya de promoció ambiciosa i un càsting amb noms estrella com els d’Anna Castillo i Luis Tosar, ens deixava un missatge contundent: que el cinema comercial també té un compromís moral i que s’ha de posar al dia de les seves assignatures pendents.
El cinema té el do de la immediatesa i el desaprofita; sempre fa tard. És probable que, en un any com aquest, en què les relacions entre l’Estat espanyol i el Marroc han estat marcades per la tensió a les fronteres i en què la premsa ha anunciat rècords d’arribada d’embarcacions a les illes Canàries, també trobem a faltar el punt de vista d’un cinema actiu i mobilitzat, que documenti, que narri i que parli, com li hauria agradat a Hannah Arendt, des dels rostres, les multituds, els individus, les absències. Un cinema que incorpori totes les imatges, les dels que intenten saltar la tanca de Ceuta, les dels cayucos plens de persones que demanen asil i, també, aquelles altres encara més difícils d’entendre, en què no queda res més que el mar amb el seu silenci eixordador. Un cinema que ens obligui a participar en la història dels supervivents i dels que no han sobreviscut, dels vius i dels morts, i que els faci justícia a tots per igual.
