A les deu del matí del 25 d’octubre de 1917, el cuirassat Aurora va disparar una salva d’artilleria que va donar el senyal d’assalt al Palau d’Hivern, residència oficial dels tsars, a Sant Petersburg, per part d’una turba d’obrers, soldats i milicians bolxevics. Així va arrencar l’anomenada Gran Revolució Socialista d’Octubre, que cinc anys més tard il·luminaria una nova i poderosa nació, l’URSS (Unió de Repúbliques Socialistes Soviètiques), un fet que va canviar per sempre el curs de la història mundial. I també l’esdevenidor del cinema com a forma d’expressió artística, com a instrument polític, com a espectacle…
“De totes les arts, el cinema és per a nosaltres la més important”, va confessar Vladímir Ilitx Uliànov, Lenin, a Anatoli Lunatxarski (1875-1933), dramaturg, crític literari i comissari soviètic per a l’Educació i la Cultura, durant una conversa que van mantenir a l’abril de 1919 sobre el futur cinema soviètic. Lunatxarski, home tremendament pragmàtic, va decidir que el cinema havia de captivar les masses sense defugir els seus valors creatius, i que la propaganda es podia concentrar en els noticiaris, com els cèlebres agitki (curts d’agitació) produïts entre 1918 i 1921. Així doncs, sota l’ègida de Lunatxarski, es va estimular la producció de films de gènere, molt populars entre els nous ciutadans soviètics, com ara el melodrama –Polikushka (Alexander Sanin, 1922), Abrek Zaur (Boris Mikhin, 1926)–, el cinema de terror i gòtic –A Spectre Haunts Europe (Prizrak brodit po Evrope. Vladimir Gardin, 1923), singular adaptació de The Masque of the Red Death, d’Edgar Allan Poe, o The Case of Tariel Mklavadze (Delo ob ubiystve Tariela Mklavadze. Ivane Perestiani, 1925)–, la ciència ficció –Aelita (Yákov Protazánov, 1924), The Death Ray (Luch smerti. Lev Kuleshov, 1925)–, la comèdia –Love’s Berries (Yahidky kokhannya. Aleksandr Dovzhenko, 1926), The Girl with a Hatbox (Devushka s korobkoy. Boris Barnet, 1927)– o el cinema bèl·lic –The Tripol Tragedy (Tripolskaia tragediia, Aleksandr Anoshchenko, 1926), La fi de San Petersburg (Konets Sankt-Peterburga. Vsevolod Pudovkin, 1927). Films de gènere, dèiem, que tenien una qualitat estètica propera als postulats d’avantguarda defensats de manera teòrica i pràctica per Serguei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Dziga Vertov o Aleksandr Dovzhenko. D’altra banda, els agitki foren utilitzats per reforçar el discurs ideològic bolxevic entre una audiència composta per nombroses ètnies –a l’URSS es parlaven més d’un centenar de llengües– i mancades de qualsevol educació reglada –prop de dos terços de la població era analfabeta. Es tractava de curts o migmetratges de ficció sense aspiracions creatives o comercials, amb un argument simple i directe: l’honor d’incorporar-se a l’Exèrcit roig, les virtuts del treball industrial ben organitzat, l’exigència d’aconseguir una bona collita, etc. Amb tot, posseïen un poderós discurs visual, que va influir en el desenvolupament del cinema propagandístic d’altres nacions, des del cinema nazi als newsreels nord-americans dels anys trenta i quaranta.
El muntatge, eina subversiva
Però amb la nacionalització del cinema rus el 1919, el nounat cine soviètic va viure una “edat d’or” (1922-1932) –marcada per la tríada marxisme, semiòtica i psicologia– que va inventar el cinema modern tal com avui el coneixem. Els grans realitzadors de l’època van treballar amb escassa pressió censora, arrecerats per la flexibilitat financera que proporcionava la NPE (Nova Política Econòmica) dissenyada pel mateix Lenin –batejada col·loquialment com “capitalisme d’estat”–, la qual permetia l’establiment d’algunes empreses privades, la qual cosa afavoria la profusió de productores que diversificaven el to i els continguts dels seus films. Igualment, es va produir l’eclosió d’una crítica especialitzada que va contribuir a l’estudi teòric del cinema soviètic, guiada per una idea molt clara: “un cinema revolucionari per a la revolució”. El triomf de la utopia bolxevic s’havia de mostrar al món d’una manera absolutament revolucionària, mitjançant formes estètiques avantguardistes. El cinema, que no estava contaminat per la tradició burgesa “clàssica”, podia i havia d’aspirar a convertir-se “en una nova filosofia (…), en el nou esperanto visual i internacional del futur (…). La possibilitat mecànica d’una reproducció i distribució infinita de les obres de cinema el converteix, a diferència d’altres arts, en l’únic i exclusiu mitjà d’expressió de l’era de la nova cultura”, va escriure el crític de cinema i realitzador Gregory M. Boltyansky (1885-1953). Si bé alguns prominents directors de pel·lícules soviètiques durant aquesta dècada (Dovzhenko, Eisenstein, Pudovkin…) estaven interessats a divulgar el missatge emancipador de la revolució, no van renunciar mai a la subjectivitat ni a la narrativitat com a camí per trobar formes noves i subversives de mostrar la realitat. Per exemple, el muntatge, element fonamental per a la progressió/compressió narrativa de la història, va esdevenir una eina fonamental per manipular l’espectador, atès que li feia experimentar diferents emocions segons com s’executés, i adquiria, així, una insòlita profunditat expressiva i psicològica que, encara avui, es percep amb força en el cinema de David Lynch, Jan Švankmajer o Werner Herzog. En aquest sentit, el cineasta i teòric Lev Vladímirovich Kuleshov (1899-1970), descrit sovint com “el pare del cinema soviètic” i cofundador el 1919, juntament amb el pioner del cinema rus Vladímir Gardin, de la Universitat Panrussa Guerásimov de Cinematografia (VGIK), l’escola de cinema més antiga del món, va dur a terme importants investigacions sobre el muntatge, especialment sobre la relació entre els plans i els seus continguts visuals. D’aquesta manera va néixer el cèlebre “efecte Kuleshov”, consistent a intercalar primers plans del rostre inexpressiu d’un actor (Ivan Mozzhujin, molt popular aleshores) amb plans d’un plat de sopa, d’una dona seductora estirada en un divan i d’un taüt obert amb el cadàver d’una nena: curiosament, l’audiència va percebre que l’expressió de Mozzhujin canviava en cada seqüència, de manera que Kuleshov va concloure que el muntatge manipula la comprensió semàntica de la imatge, alterant la percepció de l’espectador, que projecta en l’actor els seus pensaments i sentiments…
Sergei M. Eisenstein, de la seva banda, va desenvolupar el “muntatge d’atraccions”, una idea de cinema total que va molt més enllà de la simple suma de plans: els successos representats a cada pla no són efectius aïlladament, i només adquireixen l’efecte pretès quan van units, associats entre si. D’aquesta manera, la funció d’un pla existirà només quan el muntatge el relacioni amb un altre. És a dir, cada pla interactua amb el que el precedeix i amb el següent a través del muntatge, per “produir certs xocs emotius en un ordre adequat dins el conjunt”, com va escriure el mateix cineasta el 1923. La millor il·lustració de les seves teories la trobem a El cuirassat Potemkin (Bronenósets Potiomkin, 1925), i més concretament en la famosa seqüència de la matança a l’escalinata d’Odessa: en 170 plans, Eisenstein narra com el poble rus és brutalment reprimit per l’exèrcit tsarista, i això provocava en l’espectador sensacions d’ira i angoixa, i transmetia missatges revolucionaris que superaven la simple suma de la successió de plans. El “muntatge d’atraccions” va aconseguir el seu zenit a Alexander Nevsky (id., 1938), on el muntatge tenia l’objectiu d’explotar de manera autònoma el contingut pictòric de cada pla, el seu moviment extern, definint els moments clau de cada escena
i la manera en què havien de ser acompanyades per la música; una música (de Sergei Prokofiev) que, un cop afegida, potenciava de manera sorprenent l’efecte dramàtic de cada imatge, modelada per la intensitat de la composició.
Creació d’un nou llenguatge
Per als cineastes soviètics, el concepte de cinema avantguardista era substancialment diferent en les seves ambicions i formes al d’altres creadors europeus, com Man Ray, Hans Richter, Germaine Dulac, Alberto Cavalcanti o Walter Ruttmann. Els citats Love’s Berries de Dovzhenko o The Girl with a Hatbox de Barnet, a més de La vaga (Stachka. Sergei M. Einsenstein, 1925), La madre (Mat. Vsevolod Pudovkin, 1926), The Club of the Big Deed (Soyuz Velikogo Dela. Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg, 1927), The Blue Express (Goluboy ekspress. Ilya Trauberg, 1929) o Nail in the Boot (Lursmani cheqmashi. Mikhail Kalatozov, 1931), són films eminentment narratius, drames històrics i/o polítics, construïts des d’una òptica molt allunyada a la del cinema de Hollywood. Com explicava el teòric i crític David Bordwell, els realitzadors soviètics van adoptar l’enfocament de l’“observador invisible”, contrari a un mètode de filmació distant, inert, teatral, oposat a la nostra immersió en el flux de la vida diària. Per exemple, Pudovkin creia que el moviment de càmera es podia comparar amb la mobilitat del cos: una panoràmica o una inclinació representaven un gir del cap, un plànol de seguiment corresponia a un avanç cap endavant o un moviment cap enrere. Fins i tot una presa llarga immòbil – el prototip del cinema “teatral”– es podia assemblar al camp de visió d’un testimoni de l’escena. Tots els realitzadors esmentats, de conviccions profundament formalistes degut a la seva base revolucionària/moral, van ser els primers a explorar les analogies entre llenguatge i cinema de manera minuciosa. Van trobar un ús “poètic” del cinema paral•lel a l’ús “literari” del llenguatge que ells proposaven per als textos verbals. Yuri Tynianov (1894-1943), escriptor i historiador, equiparava el pla a la línia d’un vers i va buscar els equivalents cinematogràfics d’epítets, símils, metàfores i altres elements poètics: el cinema era a la fotografia el que el llenguatge poètic era al llenguatge pràctic, amb una base lingüística determinada pel seu “discurs intern”.
L’obra mestra d’aquesta tendència seria L’home amb la càmera (Kinoapparatom de Chelovek, 1929), de Dziga Vertov. El film mostra un dia de la vida quotidiana d’una ciutat soviètica qualsevol, des de l’alba fins a la nit: el trànsit, el treball de les fàbriques, els actes culturals, etc. El film submergeix els espectadors en l’ambient urbà sense utilitzar guió previ ni subtítols, sense la participació d’actors ni de decorats. El protagonista del film és la càmera, l’home amb la càmera situat al centre de la vida: la càmera és al cel, a les llars, en llocs aparentment inaccessibles per a un ésser humà; és omnipresent i omnipotent, està deïficada i arriba a gravar el mateix “home de la càmera” en el seu recorregut pels carrers de la ciutat. Per aquest motiu no hi ha una història fixa, sinó un encadenat de plans sense connexió aparent; és un poema visual. Segons va escriure el mateix Vertov: “Jo soc el cinema-ull. Jo soc l’ull mecànic. Jo, màquina, us mostro el món com només jo puc veure’l. Des d’ara i per sempre, m’allibero de la immobilitat humana, estic en el moviment ininterromput, m’apropo i m’allunyo dels objectes, llisco per sota, salto per sobre d’ells, avanço al costat del morro d’un cavall al galop, em submergeixo a tota marxa a l’interior de la multitud, corro davant els soldats que carreguen, m’elevo al mateix temps que un aeroplà”. Un ideari que va fascinar els cineastes avantguardistes de Nova York, com Maya Deren o Jonas Mekas; els cineastes més radicals del Free Cinema britànic, com Lindsay Anderson i Karel Reisz, i sobretot, els francesos, Guy Debord, Jean-Luc Godard i Jean-Pierre Gorin, aquests dos últims, promotors i integrants de l’anomenat Grup Dziga Vertov, un projecte de cinema polític de vida breu (1968-1972), que utilitzava les càmeres com metralletes a l’hora de reflectir la societat i els seus conflictes.
La influència encara es manté viva, de manera molt subtil però contundent, en l’obra de cineastes tan dispars com Lars von Trier, Steven Soderbergh, Kathryn Bigelow, Harmony Korine, Steve McQueen o Sally Potter.
