Bufa un corrent estètic per la història del teatre més famós de Barcelona, que va dels seus orígens fins a l’actualitat
La imatge provoca cert vertigen: un jovenet Fabià Puigserver, agafant-se —amb una sola mà i com si no tingués el buit sota els peus!— al penell d’una casa d’aquella Varsòvia d’inicis dels anys cinquanta, que s’havia convertit en la ciutat de residència de la seva família exiliada. Aquesta fotografia forma part de l’exposició oberta al Lliure de Gràcia (fins al 30 de juny) que, tot servint-se de paraules del mateix Fabià, ens recorda fins a quin punt la seva enlluernadora trajectòria creativa va quedar marcada pels anys de formació artística a la Polònia adoptiva. Una Polònia que, malgrat el tarannà prosoviètic dels seus governs, va saber com lliurar-se amb ganes a la innovació escènica gens procliu a les limitacions ideològiques dels soviets.
Ara bé, tot assumint amb orgull l’herència d’aquell potent bagatge adquirit a l’Escola de Belles Arts de Varsòvia amb el qual Puigserver va aterrar a la culturalment depauperada Barcelona del 1959, sotmesa als estralls de la censura, ens podríem preguntar fins a quin punt és encara visible a la nostra escena contemporània la petjada dels aires creatius vinguts de l’est. I la pregunta —posats a fer, i saltant-nos unes quantes fronteres— podríem fer-la extensible a una representant de la més innovadora creativitat escènica actual polonesa com és Anna Karasińska, que acaba d’estrenar Internacional, un espectacle de nova creació al Lliure de Gràcia. Què en resta al seu treball, de la singularitat d’aquells mítics compatriotes seus que tantes marques van deixar en el treball d’en Fabià?
Una realitat sense realisme
Com recull Anna Sawicka en el seu excel·lent article “Fabià Puigserver: de Varsòvia a Barcelona”, Puigserver havia arribat d’un país “en el qual tots els plantejaments teatrals eren nous. L’evolució lògica que s’ha seguit aquí a nivell escenogràfic ha estat la de transitar des d’una escenografia realista a una de sintètica, d’estilització. Però com que jo, a Polònia, no vaig passar mai per una escola realista, sempre he estat a la segona fase”. Doncs tornant als espais vertiginosos, anem-nos-en cap a la gens realista gran rampa de pronunciada pendent —un punt abstracta i alhora carregada de simbolisme— que l’any 1990 Puigserver va convertir en la seva darrera genialitat escenogràfica. Aquella rampa de Terra baixa establia una mena de cordó umbilical entre dos territoris separats per notables abismes socials i culturals. Però esdevenia també alhora una metàfora de la complexa però imprescindible necessitat de reinterpretar els clàssics amb codis contemporanis que Puigserver havia après a terres poloneses, i sense la qual no es podria entendre la fundació del primigeni Teatre Lliure.
La necessitat de reinterpretar els clàssics amb codis contemporanis, Puigserver l’havia après a Polònia
Ara fa uns mesos, ha estat Roger Bernat qui ha creat la seva pròpia rampa de connexió entre aquell espectacle que forma part de la memòria teatral col·lectiva i la forma com podem reinterpretar actualment la seva significació cultural i fins i tot política. Fa una dècada, Ivan Alcázar Serrat i Antoni Ramon Graells entrevistaven Bernat, tot revisant la trajectòria d’un creador que ens té acostumats a investir l’espectador de funcions interpretatives, donant-li indicacions mitjançant auriculars i fent-lo desplaçar físicament (i sovint, també emocionalment). I els entrevistadors arribaven llavors a la conclusió que Bernat, amb aquesta mena de teatre seu en permanent estat d’assaig, acabava fent —per voluntat pròpia i/o per necessitat— un “teatre pobre” més pobre encara que aquell que preconitzava Jerzy Grotowski a la Polònia de Puigserver. I és que, a diferència de Grotowski, Bernat defugia fins i tot la presència dels actors, mentre que, per contra, el polonès defugia tot element superflu afegit a l’acte d’actuar. Això fins que endinsar-se en la terra baixa l’ha portat paradoxalment a fer ús d’una vuitantena d’intèrprets consagrats… i convertir-los alhora en una mena de mecanismes parlants destinats a seguir instruccions i a reproduir gestualitats i tonalitats vocals via auriculars.
No m’expliquis històries!
Anna Karasińska, per la seva banda, reuneix a l’escenari un grup d’intèrprets no professionals en una nova variant del joc escènic que va iniciar amb Ewelina’s Crying, el seu aclamat primer espectacle. Us heu preguntat alguna vegada quina mena d’especial emoció deu sentir un actor amateur quan fa ús dels mateixos lavabos que utilitzen els monstres sagrats de l’escena als quals tant admira? Doncs justament aquesta anècdota es va convertir en el punt de partida d’una proposta en la qual els intèrprets professionals acabaven interpretant el grapat d’aspirants a actors i actrius que alhora havien jugat a interpretar-los a ells mateixos, tot deixant anar un grapat de divertides i sucoses opinions al voltant del divisme, el narcisisme o la xafarderia col·lectiva que genera aquest ofici.
A Karasińska, per cert, no l’interessa gens ni mica explicar històries que segueixin fils narratius convencionals. Per contra, Grotowski recorria a grans textos, sovint tan consagrats com el d’El príncipe constante, l’obra de Calderón a partir de la qual va crear una proposta veritablement antològica. Però alhora, ho feia desentenent-se de l’argument per tal de conduir la representació cap al ritual catàrtic que obliga l’intèrpret a forçar tots els límits del text. Cal dir que, tal com assenyala Ivan Garcia Sala al notable article “Algunes qüestions sobre la relació de Fabià Puigserver amb Polònia”, l’any 1962 el nostre escenògraf, que encara sospirava de nostàlgia pel paradís teatral polonès perdut, es va convertir en l’autor del primer article sobre Grotowski publicat a l’Estat espanyol. Tot i que, per raons comprensibles, va fer una mica de trampa i “es va oblidar” d’esmentar el rebuig envers el decorat teatral preconitzat pel mestre polonès.
Puigserver remarcava la ruptura amb el realisme pròpia de l’art escenogràfic polonès
La prima línia vermella
Karasińska també acostuma a fer un ús mínim dels afegits escenogràfics. I Bernat no té manies a l’hora d’apropiar-se de qualsevol espai no teatral i convertir-lo en un escenari nu. És clar que a la Polònia dels anys cinquanta el geni de Tadeusz Kantor ja havia tingut la gosadia de ficar entre els llibres d’una biblioteca tota l’èpica continguda a El Cid de Corneille. Parlant de Kantor: com queda demostrat en aquest cim absolut del seu treball que és La classe morta, ell no necessitava auriculars per tal de donar instruccions i fins i tot subministrar alguna bronca als seus actors: ho feia ficant-se en persona a l’escenari. I relativitzant així el paper d’uns intèrprets convertits en extensions seves i acostumats a compartir escena amb ninots, maniquins i uns titelles, això sí, massa inquietantment expressionistes per formar part del repartiment de Canto jo i la muntanya balla, de La Perla 29.
Per la seva banda, aquest magistral deixeble de Kantor que és Krystian Lupa sí t’acostuma a situar en un espai aparentment naturalista per acabar demostrant quanta raó tenia Puigserver quan parlava de la ruptura amb el realisme pròpia de l’art escenogràfic polonès. Lupa en té prou amb una simple i irreal línia vermella, com aquella que introduïa a Davant la jubilació, per esmicolar tota aparença de realisme. La mateixa línia de la qual s’ha servit el Pau Vinyals d’El gegant del Pi per assenyalar la complexitat que implica reconèixer els peus de fang damunt dels quals es recolza sovint l’idealitzat passat familiar. Soc jo, o aquests encadenats polonesos i el seguiment d’aquesta línia vermella evidencien que els vents escènics vinguts de l’est es deixen notar fins i tot allà on no sospitàvem la seva presència?
