La Virreina Centre de la Imatge mostra per primera vegada una retrospectiva crítica del treball de la companyia referent del teatre alternatiu.
L’exposició, que abasta els anys que van del 1971 al 1979, va acompanyada per una exposició oral de Roberto Fratini i d’una exposició performativa de Roger Bernat, Soren Evinson i Toni Cots al festival Grec. Eugenio Barba i Júlia Varley faran una demostració de treball el 13 de setembre a Barcelona.
“Si vens a fer teatre ves-te’n, si has vingut a formar part d’un grup et pots quedar”. Aquest era el pa que es donava el 1975 a l’Odin Teatret, companyia nòrdica instal·lada des del 1964 a Holstebro, una ciutat qualsevol del nord de Dinamarca, que acabava de comprar una escultura de Giacometti, havia fundat una escola de música electroacústica i havia ofert una granja de bestiar a Eugenio Barba per convertir-la en el Teaterlaboratorium de l’Odin Teatret. No, no era un ajuntament ric, però davant de la despoblació, l’alcalde i antic carter de la ciutat decidia espavilar la regió i atreure famílies joves. Al cap i a la fi, la granja estava a punt de tancar i l’ajuntament només aportava a la companyia el sou d’una persona.
Però l’Odin Teatret no volia fer teatre de masses ni llargues temporades. Els seus espectacles eren per a un màxim de seixanta persones, així que els ingressos provenien dels seminaris que feien Jerzy Grotowski, Dario Fo, Jacques Lecoq o els pallassos Colombaioni; de les gires per tota mena de teatres i associacions independents; i d’una organització no jeràrquica del treball que minimitzava costos: els actors cosien, pintaven o rebentaven murs de la mateixa manera que assajaven. Aquesta economia pobra no era el capital d’arrencada per integrar-se més tard en el show business, sinó que eren les condicions necessàries per crear un altre teatre.
Barba s’inspirava en el treball dels primers reformadors (Stanislavski, Meyerhold, Sulerzhitsky, Tairov, Vajtángov), tots ells conscients que, per tal d’obrir-se, primer calia tancar-se, per tal de formar un grup amb un idioma comú, calia aïllar-se i emprendre una vida quasi sectària. De la mateixa manera que Stanislavski bevia del ioga per al seu mètode, Barba va de bracet de Grotowski a buscar en els darsanes i la meditació hindú allò que permeti als seus actors aspirar a un teatre antiburgès. D’aquí que l’arribada de nous membres a la companyia és vista amb malfiança i, quan el jove actor català Toni Cots arriba a l’Odin el 1975, Eugenio Barba l’adverteix que, abans del teatre, hi ha el grup. De la mateixa manera que Stanislavski és el seu mètode, Brecht la seva política i Brook la seva direcció, Barba és la seva companyia. En una època d’extrema atomització, Barba ens recorda que en la unió d’uns quants està la força de molts.
Ritual buit
Si la companyia és fundada per un grup d’aspirants a actors refusats per l’Institut del Teatre d’Oslo el 1964, ja el 1969 l’espectacle Ferai és convidat a la Biennal de Venècia i al Théâtre des Nations de París. Però el veritable reconeixement de la companyia arriba amb Min Fars Hus (La casa del pare), que s’estrena el 1972. Davant del perill de desintegració provocat per l’èxit, Barba decideix abandonar Dinamarca per assajar en un poblet del sud d’Itàlia. S’inicien llavors els trocs, intercanvis amb les poblacions locals on l’Odin fa una demostració de treball a canvi que els espectadors ofereixin més tard els seus balls i cançons. Barba no és gens innocent amb els trocs. No hi ha comunicació ni comprensió recíproca possibles, només l’eventualitat de poder actuar conjuntament, com si el teatre fos un entrenament per a una connexió impossible o, en tot cas, la promesa d’un poder sempre ajornat. Barba dirà llavors que el teatre és un ritual buit.
En una època d’extrema atomització, Barba ens recorda que en la unió d’uns quants està la força de molts
Després del Salento, la companyia és convidada al festival internacional de Caracas. Allà Barba refusa anar a l’Hotel Hilton i la companyia és finalment reallotjada en una escola als afores, que es converteix en un centre d’intercanvi d’exercicis, mecàniques d’assaig i cultura de grup. És allà on Barba coneix companyies com Cuatrotablas i Yuyachkani del Perú, La Candelaria de Colòmbia, Libre Teatro Libre d’Argentina o el centre mexicà CLETA, joves que, en paraules de Barba, “es negaven a recórrer a les armes en la lluita per una societat millor i se servien d’un altre tipus de revolta: un combat simbòlic, el teatre. […] Prova concreta del teatre com una pràctica de rebel·lió personal i social”.
És arran d’aquesta experiència que Barba escriu Tercer Teatre, un breu pamflet que es converteix en manifest d’una generació que reivindica un teatre allunyat del primer (institucional) i del segon (avantguardista), un teatre que s’obre a formes de representació no occidentals i que reclama com a pròpies tradicions llargament bandejades.
El “Tercer Teatre” s’obre a formes de representació no occidentals i reclama com a pròpies tradicions llargament bandejades
Seixanta anys més tard, la companyia segueix creant espectacles, i Eugenio Barba, probablement degà del teatre actual, segueix rebent el públic a peu nu en petites sales per a seixanta espectadors. A la Biennal de Venècia de Willem Dafoe presenta Hamlet’s Clouds.
