El futur director d’avantguarda va començar produint títols imprescindibles de Ferreri i Saura i, amb Buñuel, va arribar fins a la Palma d’Or de Canes.
El nom de Pere Portabella està associat, en primera instància, al moment de formació i eclosió de l’Escola de Barcelona. El reguitzell de col·laboracions amb Joan Brossa, des de No compteu amb els dits (1967) i Nocturn 29 (1968) fins a Cuadecuc, vampir (1971) i Umbracle (1972), representen molt bé l’ideari d’un grup de cineastes que, durant la segona meitat de la dècada dels seixanta, va entendre que l’única manera de fer un cinema d’arrel política mentre durés la dictadura passaria per renovar el llegat de l’avantguarda surrealista.
Com Joaquim Jordà i com Jacinto Esteva, també Portabella va omplir les seves pel·lícules d’embarbussaments, jocs de paraules, imatges jeroglífiques i endevinalles críptiques que, amb molta astúcia, despistaven els buròcrates del règim i esquivaven la tisorada de la censura. Era una estratègia, una tàctica, i es negociava a través del llenguatge i la seva inventiva. Val la pena recordar que Portabella ja venia escarmentat de males experiències prèvies. Uns anys abans que l’Escola de Barcelona quedés constituïda havia estat involucrat en un dels episodis més tibants en l’evolució del cinema espanyol sota el franquisme: l’estrena de Viridiana (1961), de Luis Buñuel.
Pepe Isbert interpretava un ancià que mata tota la seva família per comprar-se un cotxet motoritzat
Per explicar aquesta història cal saber que, abans de ser realitzador, Portabella havia fet de productor. Va produir, per exemple, El cochecito (1960), tercer llargmetratge del director italià Marco Ferreri. El guió, escrit a quatre mans amb Rafael Azcona a partir d’un dels seus relats, estava amarat d’aquell humor negre, corrosiu i esperpèntic propi de les comèdies de Luis García Berlanga, que des de principis dels cinquanta havien constituït, junt amb les primeres obres de Juan Antonio Bardem, la principal alternativa al cinema encartonat i de factura arnada que havia promogut el nacionalcatolicisme. El protagonista d’El cochecito, l’ancià que mata tota la seva família per comprar-se un cotxet motoritzat, estava interpretat per Pepe Isbert, un dels actors predilectes de Berlanga: havia fet el paper de l’alcalde de ¡Bienvenido, Mr. Marshall! (1953) i seria també el botxí vell d’El verdugo (1963), un personatge que aquells que volien llegir entre línies van identificar com una caricatura del mateix Franco.
Va promoure una alternativa al cinema encartonat del nacionalcatolicisme
En aquella època, Portabella ja era amic del pintor Antonio Saura, a través del qual va conèixer el seu germà Carlos, aleshores fotògraf i cineasta debutant que en el futur es convertiria en el director de títols clau del tardofranquisme i la primera transició, com La prima Angélica (1974) i Cría cuervos (1976). Portabella va ser el productor de la seva opera prima, Los golfos (1960), un retrat de la joventut de l’extraradi madrileny que va consolidar una estètica del descampat i la ruïna tocada per la influència del neorealisme italià, el moviment que just després de la Segona Guerra Mundial s’havia erigit en el primer far de la modernitat europea. De Los golfos es diu que va ser el títol que va inaugurar el Nou Cinema Espanyol. El seguirien altres films rellevants de mitjan anys seixanta com El buen amor (1963), de Francisco Regueiro, i Nueve cartas a Berta (1966), de Basilio Martín Patino, que van sacsejar les formes i els valors de la dictadura difonent un missatge de crispació i malestar generacional.
Operació Viridiana
Va ser durant l’estrena de Los golfos al festival de Canes que Portabella va conèixer Buñuel, que d’ençà del final de la guerra vivia exiliat a Mèxic. Buñuel acabava de rodar Nazarín (1959), lliure adaptació de la novel·la homònima de Benito Pérez Galdós, sobre un capellà que fa vot de pobresa extrema i es converteix en una mena de sant dels desemparats. Hi havia abocat una macabra obsessió per la imatgeria religiosa barroca en la seva expressió més escabrosa i conspícua: la de les representacions de martiris, arravataments i crucifixions; la dels cossos llagats, plens de nafres i de crostes; la de les anatomies convulses, desencaixades o en èxtasi que sagnen, suen i supuren. El Nazarín de Galdós tenia una continuació en una segona novel·la, Halma, que seria també l’origen de Viridiana, la primera pel·lícula que Buñuel rodaria a Espanya d’ençà de la victòria de l’exèrcit nacional. Portabella en seria un dels productors, junt amb el valencià Ricardo Muñoz Suay, a càrrec de la productora UNINCI, pròxima al Partit Comunista en la clandestinitat, i el mexicà Gustavo Alatriste.
A Viridiana, Buñuel reprenia molts dels temes que havia explorat a Nazarín, com ara les similituds de la protagonista amb la figura de Crist i els seus atributs –Viridiana viatja amb una corona d’espines i un grapat de claus a la maleta– fins a la sublim representació dels exclosos i els marginats, tan pròxima a la tradició grotesca dels Capricis de Goya –la reinterpretació sacrílega del Sant sopar de Leonardo en l’escena del banquet dels pobres és potser la imatge més icònica de la pel·lícula. És per això que, just després que Viridiana guanyés la Palma d’Or a Canes, el diari del Vaticà va publicar un article en què la condemnava per obscena i sinistra, cosa que va suposar la seva immediata prohibició a Espanya. Alatriste es va endur el negatiu a Mèxic, des d’on va distribuir-la a tot el món. Portabella, en canvi, va veure com la seva carrera quedava, de sobte, interrompuda i bloquejada. Hauria de passar cinc anys en silenci, mantenint el perfil baix, fins que l’Escola de Barcelona li obrís una porta de retorn al cinema, aquest cop no com a productor sinó com a cineasta.
