Obrim el teló d’una professió imprescindible que dona forma a l’univers on viu el muntatge escènic.
Els escenògrafs Laura Clos “Closca”, Marc Salicrú, Max Glaenzel i María de la Cámara (Cube.bz) van arribar a l’escenografia per camins diferents i cadascun té una manera pròpia d’entendre la professió, però tots quatre s’han fet un nom en l’ofici, han posat el seu saber al servei de dotzenes d’espectacles i no els han mancat els reconeixements.
Cap dels quatre professionals que parlen en aquestes línies va créixer amb la idea clara de dedicar-se a construir espais escènics. Hi van arribar a través de casualitats, revelacions i desviacions afortunades. Laura Clos, coneguda artísticament com a “Closca”, venia del món de l’esport –és llicenciada en Ciències de l’Activitat Física per l’INEFC–, però fent un Erasmus a Brussel·les va visitar el Teatre de la Monnaie i va quedar entusiasmada. “Em va impactar profundament tota la qüestió de l’escenografia i vaig decidir que allò era el que volia a la meva vida”. De tornada, va encaminar-se cap a l’Institut del Teatre per estudiar Escenografia, i posteriorment va cursar un màster en Il·luminació Arquitectònica a la Universitat Pompeu Fabra.
Marc Salicrú, artista multidisciplinari format com a resident a Can Xalant de Mataró, volia estudiar cinema, però va acompanyar una amiga a l’Institut del Teatre per informar-se sobre Escenografia i allà va tenir “una descoberta: vaig veure els tallers, aquell contacte manual amb els materials… i tot em va captivar”. Salicrú va entrar tant a l’Institut del Teatre com a la cinematogràfica ESCAC, “però l’Institut em transmetia un ambient més viu, més lluminós. Vaig intuir que el teatre em permetria fer de tot, i crec que la vaig encertar”.
María de la Cámara fa tàndem a Cube.bz, empresa amb tres dècades de trajectòria, amb el també escenògraf i il·luminador Gabriel Paré Lezcano. De la Cámara va passar per l’interiorisme i la història de l’art abans de descobrir que allò que li interessava eren els espais de ficció, els que es construeixen per ser habitats temporalment. I Max Glaenzel estudiava disseny industrial a l’Escola Massana, però es va començar a implicar en els projectes de la seva germana actriu i de la companyia que va fundar de ben jove: “Al principi feia més de tècnic que no pas d’escenògraf, però vaig començar a dissenyar petites peces per als seus muntatges. Amb el temps, vaig acabar dissenyant l’espai d’un dels seus espectacles, i a partir d’aquí van venir col·laboracions amb directors com Josep Maria Mestres o Sergi Belbel. Sense haver-ho buscat, m’hi vaig trobar immers”.
Entre dibuixos, maquetes i ‘renders’
Fetes les presentacions, ens interessem pels tempos i processos a l’hora de crear una escenografia. “Cada projecte és diferent, no n’hi ha dos d’iguals”, avança Maria de la Cámara. “En el cas de grans formats o produccions d’òpera, els encàrrecs poden arribar amb dos o tres anys d’antelació”, apunta Glaenzel. “Els processos s’estiren en el temps i sovint se solapen amb altres projectes”, afegeix el creador d’escenografies d’obres com aquella ja llunyana 2666 (Teatre Lliure, 2007, junt amb Estel Cristià) o la més propera en el temps Opening Night, de La Veronal (TNC, 2022).
Els quatre escenògrafs coincideixen que prefereixen rebre idees i intencions, més que “imatges tancades”. “M’agrada que m’expliquin el seu concepte, i a partir d’aquest ja anem treballant”, apunta Closca, escenògrafa dels muntatges Els jocs florals de Canprosa (TNC, 2018) o la recent Orgia, de Miquel Barcelona (Mercat de les Flors, 2026), entre tants d’altres. “Jo he treballat sobretot amb directors que
no venien amb idees tancades, sinó amb conceptes. A partir d’aquí, començo a imaginar un terreny de joc, un microcosmos escènic que pugui contenir aquella idea. Treballo a partir de premisses conceptuals, estètiques o del text, i construeixo un món”, explica Marc Salicrú, que recorda amb especial estima els seus treballs amb el col·lectiu VVAA i títols com Pool (No Water) (FiraTàrrega, 2017) o ARCAS 2020 (Teatre Lliure, 2021).
És habitual que els escenògrafs, encara avui, segueixin fent dibuixos a mà i maquetes físiques, si bé la renderització en 3D i altres eines digitals són del tot presents. “Treballo molt amb dibuixos inicials i referències visuals. A poc a poc es va concretant tot fins a arribar a un dibuix tècnic de l’espai. L’avantatge del digital és que és molt potent i complet, i a més permet treballar a distància”, diu Closca. Des de Cube.bz, María de la Cámara assenyala que usen renders molt elaborats perquè les companyies puguin assajar sabent amb precisió quin espai els espera. “Treballar amb renders permet que tot quedi més definit i no hi hagi sorpreses a l’hora de portar les idees a l’escenari”. Cube.bz destaca per la recerca contínua en els camps de l’espai, la llum i els objectes que l’ocupen, amb una actitud transgressora pròpia dels límits de la parateatralitat. Seves són escenografies i il·luminacions d’espectacles com Mata’m psicosi (Espai Brossa, 2025), El jardí (Mercat de les Flors, 2023) o Blast (Centro Dramático Nacional, 2022).
Tot està per fer, però no tot és possible
L’escenògraf és aquell qui ha d’omplir un espai buit, en què tot comença de zero. En què tot està per fer. Però, contradient el poeta, en aquest cas no tot és possible. Evidentment, el pressupost és un gran condicionant, però hi ha altres peces al trencaclosques, com ara si l’espectacle ha d’anar o no de gira. “Has de pensar en una escenografia perquè es pugui adaptar i transportar. Això sovint limita el resultat. Vivim en un país que vol tenir gires, però s’hi inverteix poc, i això acaba afectant la qualitat”, considera Salicrú. Sobre els pressupostos, tot i que hi ha molta varietat en funció del projecte, les visions dels escenògrafs no són gaire encoratjadores. Closca en parla sense embuts: “Cada vegada és més precari. Els materials augmenten cada any el preu, i comptar amb els mateixos diners de fa temporades vol dir perdre qualitat i capacitat de creació”. María de la Cámara detalla que “així com en grans equipaments hi ha recursos, en produccions petites i mitjanes els pressupostos fa anys que no s’actualitzen. Caldria una certa ordenació, uns barems més clars, perquè hi ha molta desigualtat”. I Glaenzel apunta en la mateixa línia: “El problema és sobretot estructural: la indústria és feble. Falten recursos, especialment fora dels grans centres de producció. Els tallers de construcció escenogràfica estan patint”.
“En produccions petites i mitjanes els pressupostos fa anys que no s’actualitzen”
Moments de nervis i de gaudi
El camí entre la idea i l’estrena té els seus propis ritmes emocionals. I és que tot el procés inicial és ple d’intangibles: “Dius ‘això serà negre’, però tu t’imagines un color negre i l’altre s’imagina un altre color negre”, explica Salicrú. Treballar d’aquesta manera durant mesos exigeix una confiança mútua que no sempre és fàcil de construir, però que quan funciona, diu, “és el més bonic”.
Closca identifica tres moments especialment tensos: la primera visita al taller de construcció, per comprovar que allò que ha projectat s’està construint correctament; el primer dia de muntatge a l’escenari, que considera la seva veritable estrena, i el primer assaig dels intèrprets amb l’escenografia real, quan les expectatives xoquen amb la realitat física de l’espai. “La meva estrena, si es pot dir així, és el primer dia de muntatge, perquè tot ha d’encaixar: les mides, les textures, l’entrada dels materials”, afirma Laura Clos. En canvi, per a ella l’estrena davant del públic és un moment “de gaudi tranquil”.
Glaenzel descriu el pas a l’escenari com un procés a la vegada crític i estimulant: “Són els moments de més nervis, però si tot surt bé també són els més satisfactoris”. De la Cámara introdueix un altre element clau: la il·luminació. “És més difícil de preveure que no pas l’escenografia, i no sempre acaba funcionant exactament com te l’havies imaginat”.
I és que escenografia i il·luminació, segons aquests quatre escenògrafs, són dues potes pràcticament inseparables. De fet, tant Marc Salicrú com Closca també són il·luminadors, i l’empresa Cube.bz se n’encarrega sempre en paral·lel a l’escenografia. L’únic que no s’acosta a les taules de llum és Max Glaenzel, però és el primer a reconèixer-ne la importància capital: “La relació amb l’il·luminador és vital perquè tot rutlli”. Salicrú manifesta que “sovint deixo a mitges l’escenografia perquè sé que la completaré amb la il·luminació”, i considera que “la il·luminació també és espai”. Per a De la Cámara, il·luminació i escenografia són, clarament, “dues capes que sumen”.
De fet, l’Associació d’Escenògrafs de Catalunya, nascuda l’any 1998, té com a socis no només escenògrafs, sinó també il·luminadors, figurinistes, estilistes, directors d’art i altres especialistes del camp de l’escenografia. “L’associació s’està reactivant aquests darrers temps, i penso que això és molt important per tenir un instrument per defensar drets, honoraris i condicions laborals”, diu Salicrú.
