Entrar al món de la construcció d’escenaris és complicat, tot i que és encara més feixuc establir-s’hi. Cada any, nous escenògrafs es llencen al mercat laboral amb una passió desmesurada, però una remuneració que moltes vegades no s’adequa a la quantitat de feina que requereixen els projectes.
L’amor a l’art és un concepte preciós. El fet de poder-te arribar a enamorar diu molt del que desperta l’art en les persones. Com el dia que Cesc Colomina, escenògraf, va descobrir la seva passió quan va veure moure’s el vaixell de Mar i Cel. Aquesta fascinació, però, no paga les factures d’en Cesc. El que sí que ho fa és una quantitat de feina que en molts altres sectors estaria penada per llei. Com en Cesc, molts escenògrafs han de lluitar de valent els primers anys dins la professió per fer-s’hi un lloc. Un món que atrapa –en el millor dels sentits– i del qual, un cop hi entres, ja no pots sortir.
Camille Latron, per exemple, hi va arribar gairebé per accident. De petita feia teatre, però va ser durant els estudis a ERAM quan va descobrir que li interessava més entendre “tots els aspectes” de l’escena. Allà es va començar a desenganxar de la interpretació i a acostar-se a l’escenografia, especialment després de fer pràctiques amb l’estudi Cube, amb María de la Cámara i Gabriel Paré. Més endavant va entrar a l’Institut del Teatre, ja per estudiar-hi escenografia, tot i que aviat va començar a treballar i va haver de deixar els estudis després de dos anys per incompatibilitat amb la feina. “Hi ha moltes coses que les aprens treballant”, explica.
“Després de veure Mar i Cel vaig obsessionar-me amb entendre com s’havia construït el vaixell”
Aquest aprenentatge sobre la marxa és una idea que també apareix en el recorregut de Cesc Colomina. En el seu cas, la fascinació per l’escenografia va començar molt abans. “De petit construïa teatres de titelles i després de veure Mar i Cel vaig obsessionar-me amb entendre com s’havia construït el vaixell de l’escenari”, recorda. Va estudiar disseny industrial i enginyeria mecànica abans de cursar un màster en escenografia. La part tècnica que li van aportar els estudis d’enginyeria, però, ha acabat convertint-se en una eina molt útil dins la professió.
Tots dos coincideixen que els inicis són difícils. Latron explica que, quan comences, “fas moltes més coses que no són només escenografia”, i que sovint cal diversificar per poder sobreviure. El cas de Cesc Colomina és, en aquest sentit, un cas extrem. “Els primers cinc anys”, comenta, “no vaig tenir ni un dia de vacances”. Segons explica, el problema és que no hi ha processos estandarditzats per accedir a la professió: no hi ha càstings ni ofertes de feina estables, sinó encàrrecs puntuals i xarxes de contactes. Això obliga molts professionals joves a encadenar projectes, ajudanties i feines paral·leles mentre intenten consolidar-se. “Sé que no és la manera de treballar, vaig haver de renunciar a moltes coses. Ara bé, no em penedeixo de res”, sentencia.
Feina per a tothom
Aquesta precarietat –o autoprecarització– és també una de les principals preocupacions que detecta Xesca Salvà, cap de l’especialitat d’Escenografia de l’Institut del Teatre. Segons explica, quan els pressupostos es redueixen, “l’escenografia és la primera afectada perquè implica materials, construccions i confeccions”. Aquest aspecte, però, no és un aturador per defensar la importància dels estudis. “Durant quatre anys, els estudiants aprenen diferents especialitats com espai, il·luminació o vestuari i entren en contacte amb la realitat laboral gràcies a pràctiques i professorat en actiu”, explica Salvà.
“Cada any es graduen escenògrafs i no hi ha feina per a tothom”, opina Colomina. Salvà el desmenteix. A l’Institut del Teatre es graduen entre vuit i dotze alumnes per promoció i, segons ella, “la majoria acaben trobant el seu lloc, encara que no sigui immediatament dissenyant grans produccions”. Alguns treballen amb companyies petites, d’altres entren en tallers de construcció, en disseny de vestuari, il·luminació o fins i tot en el món expositiu. “Hi ha moltes aplicacions laborals dels coneixements que adquireixen”, afirma.
Més enllà de la formació inicial, diversos professionals insisteixen en la necessitat de continuar aprenent. És una idea central en la mirada d’Aina Roca, arquitecta i escenògrafa, que actualment imparteix un taller sobre escenografia i espais efímers a BAU. Per a ella, l’escenografia actual va molt més enllà de la “caixa negra” teatral tradicional i s’alimenta d’altres disciplines com la instal·lació, l’espai públic o la performance. De la seva experiència als Països Baixos va entendre que cada territori té una aproximació molt concreta a l’escenografia. “Vaig aprendre maneres de fer que ni m’havia plantejat”, reflexiona.
Una veu pròpia
Roca reivindica el valor del treball col·lectiu i de construir equips formats per persones amb coneixements diferents. “En un camp molt interdisciplinari”, diu Roca, “trobar una veu pròpia és fonamental”. És, precisament, la recerca de la veu pròpia, el camí que ressegueixen Camille Latron, Cesc Colomina i tants altres escenògrafs joves. Latron assegura que li interessa explorar nous formats, des de la dansa fins a les instal·lacions. Colomina, mentrestant, combina ajudanties amb grans escenògrafs i projectes més petits amb companyies emergents, buscant créixer “a la vegada” que elles. En el seu cas, advoca per conèixer altres aspectes tècnics com la il·luminació, el vestuari o la confecció de plànols com a manera de millorar. Afirma que “d’aquesta manera és més fàcil traslladar el que tens al cap a l’escenari”.
El sector exigeix flexibilitat, capacitat d’adaptació i una barreja constant entre tècnica i intuïció artística. I bé és cert que un bon resultat en aquest aspecte no deixa ningú indiferent. Això sí, s’ha de ser crític i no confiar-ho tot a “l’amor a l’art”.
