Romeo Castellucci: “Europa va morir a Gaza”

Patum del teatre postdramàtic, pocs creadors escènics fan córrer tants rius de tinta com l’icònic director italià que entrevistem en ple procés d’assajos del seu nou espectacle Auca#214

Sempre en fugida del relat establert i de les formes preconcebudes, Romeo Castellucci (Cesena, 1960) prepara ara un Faust visceral i caòtic, travessat per la crisi del llenguatge i pel domini de la tècnica. El resultat es podrà veure el 4 i 5 de desembre al festival Temporada Alta. En paral·lel, a Barcelona torna Il Terzo Reich (El tercer Reich), una instal·lació performativa que acollirà a la Fundació Brossa del 19 al 21 de novembre com a part de la programació del Fesival IF.

Tècnica

A casa “no disposa d’una connexió a Internet en condicions”, ens adverteixen. Descartem la videotrucada i quan despenja, ben cordial, Castellucci explica que encara no sap exactament com serà el seu Faust. Fet, no dit. “És el moment del caos, que és el més important”, confessa, perquè el desordre propi de la crea­ció coincideix aquesta vegada amb la matèria mateixa del mite del doctor Faust que l’inspira: la pèrdua d’orientació, l’enterboliment de qualsevol significat i el buit que precedeix l’aparició de Mefistòfil, el diable. La connexió al present i la interpretació, com és habitual, dependrà de l’espectador. Format en Belles Arts a Bolonya, des d’Orestea i Giulio Cesare fins a Bros o la recent Bérénice, Castellucci ha construït un dels imaginaris més reconeixibles i discutits de l’escena europea, una amalgama escènica feta de cossos, matèria, so i llum. L’encaix heterogeni dista molt de ser previsible.

—Parteix del Faust de Goethe?

—Sí, però no el tracto en un sentit literari. No vull seguir el llibre, sinó tornar a l’origen del personatge. Per què Faust vol suïcidar-se? Abans de trobar-se amb Mefistòfil ja ha caigut en el buit, ha perdut qualsevol sentit.

—Qui seria el diable Mefistòfil avui?

—Sens dubte, la tècnica. Mefistòfil sempre ha representat la tècnica. Spengler va interpretar Faust com l’anunci del domini absolut de la tècnica, i Heidegger va profetitzar que aquesta conduiria la civilització a la fi. Però aquestes idees no entren directament en l’espectacle. No vull intel·lectualitzar el projecte ni proposar una teoria més sobre Faust. Voldria una cosa visceral, amorfa, romandre dins del magma, dins del caos que projecta el mite.

—La religió, el sacrifici i Crist recorren la seva obra, sovint sotmesa tant a lectures místiques com a acusacions de blasfèmia. Per què torna al diable?

—No soc un místic, en absolut, i no crec en el diable. Per mi és una figura absolutament malenconiosa. El seu pecat és un excés d’amor per Déu i viu en un sofriment constant. Per poder existir, ha d’assumir l’aparença d’un altre, és com un actor.

“El meu catolicisme és història de l’art, no una qüestió de fe”

—I la religió i els mites?

—Són presents pertot arreu, en tots els moments del dia: en un supermercat, en una farmàcia o en un estadi. Treballo amb aquesta matèria no perquè sigui religiós, sinó perquè és una dimensió antropològica fonamental en totes les civilitzacions. Vaig néixer a Itàlia i la meva referència cultural és el catolicisme. Però, per mi, el catolicisme és la història de l’art, no una qüestió de fe.

Jerarquia

El 1981, Castellucci va fundar amb la seva germana Claudia i Chiara Guidi la Socìetas Raffaello Sanzio, companyia que qüestiona la jerarquia que situa el text i l’actor al centre de l’escena. Amb afinitats clares amb les teories d’Artaud, però des d’una gramàtica pròpia, l’intèrpret esdevé en Castellucci un fragment més entre la resta de les presències escèniques.

—Quin paper li dona als intèrprets?

—Canvia segons el projecte. A Bérénice treballava amb Isabelle Huppert, una estrella coneguda per tothom i, evidentment, hi ha una manera diferent de treballar amb ella. Altres vegades treballo amb actors locals i amb molt poc temps; m’agrada molt aquesta dimensió del treball amb els ciutadans. En aquest cas probablement hi haurà un Faust, però potser tindrà més d’un cos, no serà una sola persona. També hi haurà deu intèrprets locals.

—I el so?

—Mai no és una banda sonora. El so és imatge, produeix imatges. És un personatge que entra en escena, fa la seva acció i en surt com un actor. Entra directament a les vísceres de l’espectador i salta per damunt del judici intel·lectual. El que veiem és informació, i el so és emoció. De la combinació d’elements es crea una altra dimensió que pertany a l’espectador. El meu no és un teatre pedagògic ni didàctic; al contrari, s’abandona a l’espectador.

Obrir el sentit

Fugint d’interpretacions tancades, Castellucci considera “inacceptable” el teatre que pretén resoldre conflictes i buscar una suposada veritat. Prefereix deixar surant una inquietud i demanar al públic que trobi la part absent.

—És per això que algunes persones troben difícil el seu teatre?

—Entendre o no entendre és un fals problema. Si algú diu que no ha entès res, no és veritat: ho ha entès tot. Si no li ha agradat o ho ha trobat avorrit, és just i legítim. Però dir “no entenc res” és absurd. El cos també raona amb les vísceres, no només amb el cervell. Quan ho entenc tot d’un espectacle, una pel·lícula o un llibre, em sento decebut, perquè no hi ha cap dimensió ulterior. Sempre hi ha d’haver alguna cosa amagada que és la part més important d’un espectacle.

Obediència

—Misteri i llenguatge van lligats, oi? Ho suggeria a Il terzo Reich (El tercer Reich) – a la Fundació Brossa del 19 al 21 de novembre dins el Fesival IF– i també a Credere alle Maschere, que va passar pel Grec.

—El llenguatge és una màscara. Podem canviar una paraula com podem canviar una màscara. Quan els objectes es presenten amb una paraula equivocada, l’espectador percep que hi ha alguna cosa errònia, però en aquest error hi ha alguna cosa exacta. El llenguatge no és sincer ni un instrument ingenu per dir les coses: és un camp de batalla.

—A Bros va mostrar una societat controlada per la violència i l’obediència. Creu que Europa avança avui en aquesta direcció?

—Ara parlo com a ciutadà, no com a artista: Europa va morir a Gaza, ja no existeix una Europa dels valors. En aquest sentit, Bros és un projecte molt particular. No era una obra contra la policia, sinó una metàfora, un autoretrat de la nostra societat.

“El control que ens afecta és la comunicació i la informació, que són ara el poder veritable”

—A qui obeïm?

—El control que ens afecta és molt més gran que la nostra dimensió nacional o europea. Arriba a través de la comunicació i la informació, que són ara el poder veritable. El teatre i l’art en general potser són capaços de suspendre aquest control durant un instant. Quan parlàvem abans, dèiem que Faust abdica de la seva persona per deixar-se guiar per Mefistòfil. És una mica el que ens passa a tots nosaltres davant d’aquests poders mediàtics.

UN CONTINENT EN CRISI, LLENGUATGES EN TRANSICIÓ

La programació internacional de Temporada Alta dibuixa enguany una Europa al divan, obligada a revisar els seus relats i les seves formes de representació. El Faust. Fet, no dit, de Castellucci, n’és una expressió radical: un mite occidental sotmès al caos i a la pèrdua de sentit provocada per l’adveniment de la tècnica. A Thésée, sa vie nouvelle, Guy Cassiers i Valérie Dréville parteixen del llibre de Camille de Toledo per reconstruir la memòria d’una família marcada per les fractures de la història europea del segle xx. HAS BEEN, de Sidi Larbi Cherkaoui i Martin Zimmermann, va explorar en la inauguració la por de quedar fora de focus en una societat sotmesa al canvi constant. I si la dansa-teatre de Peeping Tom torna als orígens amb Le Salon ‘revisited’–revisió d’un dels seus grans èxits–, la Needcompany afronta el relleu del director Jan Lauwers i obre una nova etapa amb Everything Must Change, sota el lideratge de Maarten Seghers i la col·laboració de Sung Im Her. Dues maneres d’afrontar el present: recuperar els orígens o reinventar-se.

Everything Must Change © Vive Stalpaert