El mes d’octubre passat, els assistents a les jornades professionals “Anima’t Industry Networking Summit” van poder veure esbossos i fragments del guió il·lustrat (storyboard) de Song of the Sea, projecte en desenvolupament de la productora irlandesa Cartoon Saloon. La impressió del públic va ser que havia vist una meravella mereixedora de la màxima fortuna comercial, però que l’èxit no seria gens fàcil, atès que, per al públic general del nostre país, l’animació no és més que la desena de llargmetratges que cada any estrenen les companyies nord-americanes, les pel·lícules d’orientació infantil d’origen japonès que, de manera molt esporàdica, arriben a les nostres sales de cinema —una ínfima mostra de la varietat aclaparadora de la producció japonesa— i la pel·lícula espanyola realitzada amb un enorme esforç que, de tant en tant, aconsegueix estrenar-se.
Perquè, en efecte, per al gran públic, l’animació és, en primer lloc, el llargmetratge cinematogràfic, que conforma un panorama en el qual la producció europea d’uns quants comparteix espai amb dos pols de producció d’enorme força tractora (Estats Units i Japó). Per a aquest mateix públic, animació són, també, els dibuixos animats de les sèries de televisió —un paisatge més plural en tècniques i enfocaments plàstics i artístics—, els quals, tret de casos comptats, semblen condemnats a no gaudir de l’estima del públic no infantil.
La majoria dels interessats en l’animació creuen (amb raó) que li cau damunt una espècie de maledicció: la de ser considerada com una forma menor d’expressió audiovisual, quan en realitat és l’aliada natural de tots aquells que busquen un cinema capaç de sorprendre, de posar en qüestió idees sobre allò representable en la imatge en moviment, i capaç de desafiar les ortodòxies dels discursos visuals dominants. En un món, el de l’expressió audiovisual, dominat històricament (amb les excepcions que es vulgui) pel poder de la narrativitat, dels esdeveniments expressables en termes de causes i conseqüències i traduïbles a paraules, l’animació sempre ha ocupat una posició d’avançada, i ha demostrat amb força que el cinema és també, i sobretot, una qüestió de diàleg visual.
El paper dels festivals
Aquesta capacitat de posar en crisi algunes de les nostres idees més arrelades sobre el que ha de ser la comunicació mitjançant imatges s’ha desenvolupat històricament en els llargmetratges i, en molta menor mesura, en les sèries de televisió, però el seu àmbit natural de desenvolupament ha estat el curtmetratge. I així s’ha reflectit en els festivals que han acollit les seves formes híbrides i canviants, com Annecy, Hiroshima, Cinanima en Espinho (Portugal) o l’Animafest, de Zagreb, certàmens que han pres el pols al llarg de diverses dècades a la inabastable nòmina d’escoles i estils d’animadors britànics, a la sempre vital animació de l’Europa Occidental o a la torrencial producció de l’Europa de l’Est. En les últimes dècades, festivals de vocació generalista han anat incorporant a les seves seccions mostres d’animació, i han demostrat que ja no és un gènere menor, un producte destinat en exclusiva a l’audiència infantil o un reducte de creadors i públics marginals. Els festivals han aconseguit que l’animació es guanyi el respecte i l’estima de la crítica i, sobretot, del públic, divulgant de manera ordenada i rigorosa l’obra de pioners com Starewicz, Alexeieff, Tyrlová, Trnka o McLaren, clàssics moderns com Svankmajer, Laloux o Bakshi, o els creadors de l’època daurada del cartoon nord-americà, per citar-ne alguns. També ha servit per a la trobada del públic amb l’animació japonesa en les seves formes més institucionalitzades i alternatives, amb la infografia i el 3D o amb la stop-motion (abans que Pixar o Aardman les posessin en boca de tothom), la qual cosa confirma que a través de l’animació es pot traçar tota una història paral·lela del cinema que paga la pena conèixer i celebrar.
Però el que importa no és el paper que l’animació ha tingut en la història dels mitjans audiovisuals, sinó el que continua tenint o, millor, el que encara ha de tenir. Els festivals especialitzats o amb seccions dedicades al tema demostren, i ho faran en el futur, que l’animació és un camp de creativitat infinita.
La salut d’aquest camp de creativitat al món reposa sobre tres pilars: una sòlida tradició en la producció, no orientada tant al negoci immediat com a l’exploració plàstica i al creixement autoral; un sistema de formació amb escoles d’avantguarda i professionals orientats al magisteri, i institucions públiques que creuen en el valor artístic i cultural de l’animació. Són diferents estratègies per conrear un talent que no és privatiu d’un país concret, però que una vegada cultivat, floreix i dóna lloc a ecosistemes recognoscibles que no triguen a convertir-se en referències en l’extens però limitat univers de l’animació. Tots els coneixedors del mitjà saben, per exemple, que el Regne Unit, França i Canadà són pols mundials de creació, atracció de talent i consum i exportació d’obra i professionals. Cada any, els programadors de festivals reben centenars de propostes procedents d’aquests països, cadascuna de les quals està basada en un o més d’aquests pilars esmentats.
A França, la formació és clau, com es pot veure en el treball que realitza Supinfocom, l’escola superior de creació d’animació digital (2D i 3D), amb seus a les ciutats de Valenciennes i Arles, i amb una delegació internacional a Pune (Índia). Supinfocom és l’exemple de fins a quin punt una escola es pot convertir en referent mundial mitjançant la distribució dels treballs dels seus estudiants i graduats en els diferents festivals. Aquest sòlid teixit formatiu alimenta i alhora es complementa amb una xarxa de producció i distribució exemplar, com la que representen companyies com Autour de minuit o Les Films du Nord, aixopluc de talents conceptuals i tècnics indomables.
Més enllà dels centres de producció
Tradicionalment, el Regne Unit ha donat suport als seus creadors mitjançant estratègies d’estímul a la producció, en les quals les televisions han tingut un paper essencial. La BBC i Channel Four han tingut com a prioritats el suport explícit a l’animació britànica, tant en forma de sèries com de curtmetratges. Això, de fet, ha permès la consolidació històrica del curt com un format viable de producció i exhibició. En aquest context, el curt no és un territori de proves o un entrenament per a autors l’aspiració última dels quals és donar un salt obligat al llargmetratge, sinó un format plenament prestigiat per al desenvolupament d’una proposta artística estesa en el temps.
Una cosa semblant passa al Canadà, però en aquest cas el suport explícit no ve de part del teixit empresarial, sinó de l’oficina nacional del cinema o National Film Board, organisme públic que té l’objectiu de produir i distribuir pel·lícules per construir, promoure i difondre la imatge del país al voltant del món. Parlant de la NFB és impossible no invocar el nom de Norman McLaren, un dels amimadors més cèlebres de la història, el qual des de 1941 va irradiar el seu magisteri com a creador i formador des del seu centre d’operacions en l’ organisme públic esmentat.
En tot cas, seria injust reduir el panorama de l’animació mundial als grans centres de producció, atès que la grandesa de l’animació és, precisament, que pot ser petita. Al país de les superproduccions de Disney, Dreamworks o Fox, un franctirador solitari com Bill Plympton continua treballant amb pas ferm, com demostra el seu últim llargmetratge Cheatin’. Al país d’Hayao Miyazaki, Doraemon i Dragon Ball, Production I.G continua amb els seus grans projectes mentre
presenta, en la seva antologia Anime Mirai, el futur esplèndid que espera a l’animació japonesa. Els països bàltics i els de l’Europa central i oriental continuen amb la meravellosa tradició heretada dels genials Hermína Tyrlová o Jiří Trnka. A Portugal, petites productores com Filmógrafo s’han fet una posició a força del prestigi que dóna el treball ben fet, de la mateixa manera que fan productores petites i artistes que s’autoprodueixen a Catalunya, Canàries, Andalusia…
Per Jordi Sánchez-Navarro, professor i investigador de cinema i comunicació (UOC) i programador d’Anima’t (Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Sitges).
La nova febre de l’or de l’audiovisual espanyol
Per Mònica Garcia i Massagué, responsable de Festivals de Cinema de l’iCEC
Són temps difícils per a l’audiovisual arreu del món, i per al nostre país, en particular. Els productors han tornat aquest any del mercat de Cannes sorpresos perquè els seus homòlegs de tot el món els donaven el condol. L’economia espanyola s’està guanyant a pes una reputació fatídica, que només és qüestionada per la indústria de l’animació. En un context en què la capacitat d’exportació del producte nacional és bàsica per sobreviure, l’animació està guanyant la partida perquè fa anys que concep i treballa amb productes de projecció internacional. A més, l’èxit de produccions com Chico & Rita, nominada als Oscar; Arrugas, seleccionada com la millor producció europea al Cartoon Movie, o Lara, què fem?, nominada als premis Emmy, han contribuït a desencadenar una febre de l’or per un sector que encara creix.
El gran talent del país i la seva visió comercial s’estavellen, i tenint les mateixes limitacions que qualsevol altra producció audiovisual, s’hi afegeix que es tracta de projectes amb pressupostos molt més elevats que els que es fan amb actors de carn i ossos. El cost d’aixecar una sèrie de televisió o un llargmetratge d’animació resulta tan alt que és impossible pensar només en el mercat intern per amortitzar-lo. Així que ja fa anys que els productors d’animació d’aquest país recorren el món entre mercats, fòrums i trobades professionals per vendre o cercar socis per als seus projectes. En aquest sentit, Espanya és la tercera potència exportadora de pel·lícules d’animació al continent europeu, la major part de les quals són fetes a Catalunya.
L’animació té, a més, un avantatge afegit i és la seva capacitat camaleònica per adaptar-se a qualsevol format. De fet, hi ha tantes aplicacions com pantalles existents; d’aquí els constants manlleus i intercanvis amb sectors afins com els videojocs o les apps. Sense anar gaire lluny, a Catalunya s’està produint la sèrie de televisió Invizimals, gràcies a una joint venture entre la veterana productora BRB Internacional i Sony Computer Entertainment, la qual es basa, al seu torn, en el videojoc del mateix nom, desenvolupat per la companyia barcelonina Novarama.
Actualment, el finançament tradicional d’una producció d’animació encara es basa, en primer lloc, en la compra o coproducció amb els canals de televisió del país, l’obtenció de fons públics i la inversió de socis coproductors. Això per cobrir les despeses de producció; a continuació, s’ha de vendre al màxim nombre de països per garantir un cert marge de retorn. Els guanys només arriben si la sèrie assoleix un nivell alt de popularitat i esdevé una marca en si mateixa, la qual cosa impulsa la producció de marxandatge, cromos, etc. Aquest ha estat el cas de personatges tan arrelats a la nostra memòria audiovisual com Les tres bessones o Pocoyó.
La taquilla familiar
La factoria Disney és el paradigma de l’explotació comercial dels personatges i trames d’animació. Al seu costat, Pixar també llueix amb llum pròpia dins del panorama internacional, gràcies a produccions pensades per a un públic molt més ampli. En paraules del dissenyador Javier Mariscal, autor de Chico & Rita, “els de Pixar són meravellosos i han introduït un element més familiar perquè els papàs no s’avorreixin”. Tot i que gran part de la producció d’animació és pensada per al públic infantil i juvenil, cada cop són més els productes que, o bé segueixen aquest camí del públic familiar, o ja tenen una mirada adulta, com van ser Vals amb Bashir, d’Ari Folman, o Persépolis, de Marjane Satrapi i Vincent Paronnaud.
Més en la línia de Pixar, aviat arribarà a les pantalles espanyoles la coproducció hispanoargentina Futbolín, el primer llargmetratge d’animació que ha tingut l’honor d’inaugurar aquest any el Donostia Festival Internacional de Cine de San Sebastián. Val a dir que Futbolín ha estat també la primera incursió en el món de l’animació del cèlebre realitzador Juan José Campanella, guanyador d’un Oscar per El secreto de sus ojos. El film ha batut rècords de recaptació a l’Argentina, on es va estrenar el juliol passat i va aconseguir el segon millor dia d’estrena de la història d’aquest país.
Un fenomen similar va ser el pas per la taquilla espanyola de Las aventuras de Tadeo Jones, que va recaptar 2,8 milions d’euros i es va situar com la primera millor estrena a Espanya. De fet, Tadeo va aconseguir una mitjana de recaptació per sala de 8.750 euros, i va batre un altre rècord a la història del box office espanyol. Seguint les petjades de Tadeo, s’ha estrenat recentment Justin y la espada del valor, dirigida per Manuel Sicilia i produïda per Kandor Graphics. La productora espanyola, amb seu a Granada, té un currículum impecable, gràcies al Goya per a El lince perdido i la nominació a l’Oscar al millor curt d’animació per La dama y la muerte.
Justin, que compta entre els seus productors amb l’actor Antonio Banderas, és el fruit de més de tres anys de treball i un pressupost de 22 milions d’euros. Seguint la màxima de l’explotació comercial internacional, la producció de Kandor Graphics ja ha estat venuda a 140 països abans d’arribar a les sales comercials, cosa que també ha permès garantir-ne el finançament. El director Manuel Sicilia ha estat un dels participants en la primera cimera de l’animació internacional feta a Barcelona, Anima’T (animatsitgesbcn.cat): allà va revelar les claus principals de la producció i el seu pla d’internacionalització, i va confessar sentir-se molt afortunat d’haver pogut aixecar i finalitzar un projecte amb un pressupost avui dia gairebé impensable.
Qui és qui a l’animació espanyola?
Dues entitats reuneixen les principals firmes d’animació espanyola: DIBOOS, la Federació Espanyola d’Animació (www.diboos.com), i ANIMATS, l’Associació Catalana d’Animació. Al seu voltant es troben productores tan importants com:
BRB Internacional / Screen International:
Recordeu David el Gnomo i D’Artacán y los tres Mosqueperros? Doncs BRB n’era la responsable. Es tracta d’una de les companyies més veteranes de la indústria de l’animació espanyola des que es va fundar el 1972.
Cromosoma:
Dels seus ordinadors i dels llapis de la il·lustradora Roser Capdevila van
néixer Les tres bessones. Actualment, la companyia està inactiva.
Edebé Audiovisual Lincensing:
Distribuïdora i productora, entre d’altres títols, de Quatre amics i mig.
Imira Entertainment:
Una de les principals distribuïdores i productores de tot l’Estat espanyol. Al seu catàleg hi destaquen èxits com Lola & Virginia i, especialment, Lucky Fred, que es projecta a les pantalles de 165 territoris d’arreu del món.
Kandor Graphics:
Responsables d’El lince perdido, La muerte i la dama i l’acabada d’estrenar Justin y la espada del valor.
Estudio Mariscal:
Van fer el primer pas en el sector de l’animació amb Chico & Rita, una aventura fantàstica que els va dur fins a les portes del mercat nord-americà gràcies a una nominació a l’Oscar al millor llargmetratge d’animació. L’estatueta se la va emportar Rango, però ells han decidit continuar en el sector amb un nou projecte.
Mago Production:
Estudi situat a Barcelona, que va començar sonoritzant produccions d’animació i s’ha decidit per tirar endavant la producció pròpia amb dos projectes estrella: Dr. W i Flying Squirrels, un títol apadrinat pel jugador de bàsquet Pau Gasol.
Motion Pictures:
Una altra veterana del sector de l’animació espanyol és aquesta distribuïdora i productora. Entre els seus títols destaquen els simpàtics Glumpers i Telmo i Tula.
Neptuno Films:
La vaca Connie o Megaminimals van néixer en aquest estudi terrassenc, que ha fet el pas també cap a la distribució internacional.
Perro Verde Films:
Arrugas va enlairar aquesta productora gallega. El llargmetratge sobre la tercera edat va aconseguir dos Goya, va ser preseleccionada als Oscar® i nominada als Premis de Cinema Europeu.
Tomavistas:
Han estat nominats als premis Emmy per Lara, què fem i han sumat un nou èxit amb la nominació a MIFA de la sèrie Picnic with cake.
