Un repàs per la història de l’emblemàtic teatre i dels comediants que hi han actuat des de la seva contrucció, que es remonta al segle XVI
Ara fa un any que es va anunciar una nova remodelació del Teatre Principal de Barcelona (l’antic Teatre de la Santa Creu, anomenat així fins a la tercera dècada del segle XIX), que projecta “recuperar” l’espai, que no el coliseu teatral.
De fet, el Principal és un edifici que ha conegut multitud de reformes al llarg de la seua història, particularment arran dels dos incendis que va patir el 1787 i el 1915. Durant els segles XX i el XXI han sigut variades les iniciatives que han intentat rellançar la baluerna del conjunt, i l’èxit o el fracàs de les activitats que s’hi han dut a terme per promotors diversos són ben conegudes. No obstant això, cal apuntar que un teatre que, si fa no fa, fou acabat de construir el mateix any que The Globe, a Londres, pel pes de la seua història i importància social i urbana, deuria haver tingut millor sort. Deuria tenir millor fortuna.
La monografia més extensa i completa que s’ha fet d’aquest teatre fins ara, Tres segles de teatre barceloní (El Principal a través dels anys) (1938), redactada durant la Guerra d’Espanya pel polígraf Josep Artís i Balaguer (Vilafranca del Penedès 1875-Barcelona 1956), abasta des dels temps de la seua construcció durant el darrer lustre del segle XVI fins a la venda a mans privades, l’any 1918. No tan sols repassa la compra o cessió de terrenys d’horta de l’exterior del portal de Trentaclaus, “en la Rambla”, sinó també de les reordenacions urbanes que tenien com a epicentre el tàndem Rambla-Teatre de la Santa Creu: pla de les Comèdies, Arc del Teatre, carrer de Lancaster, reformes de la façana, etc. Durant els segles XVII, XVIII i primera meitat del XIX, bona part del lleure i de la vida social barcelonina girà al voltant d’aquest espai, tal com testimonien nombrosos gravats i una munió de notícies d’època. No debades, d’ençà de 1634, la capella dels comediants es trobava en el veí convent de Santa Mònica, en la qual el gremi de representants podia soterrar “en sagrat” els membres que traspassaren durant la seua estada a la ciutat.
L’ofici del comediant
A més, l’obra de Josep Artís dedica un centenar de quartilles a esbossar la “Situació dels comediants” (capítol IV). Amb aquesta finalitat, Artís va regirar centenars de documents, tant els que afecten la regulació de l’activitat dels farsaires des del 1603 com els contractes de l’hospital de la Santa Creu (propietari de la Casa Theatro), primer amb els “autors” de les companyies, i, més endavant, dels arrendaments del coliseu a un empresari, i els pactes convinguts entre l’empresari i els “autors”, que asseguraven la temporada en la Casa de Comèdies. Per poder formar companyia calia que els “autors” o representants [directors] foren autoritzats a la Cort per a exercir l’activitat professional, i n’obtingueren l’atorgament d’un “títol” o llicència que els permetia treballar en els diversos regnes, recorrent les places principals, que era on hi havia els teatres importants (Sevilla, Valladolid, València, Reus, Barcelona, Saragossa, Girona, Oriola, Alacant…).
L’activitat regular estava sotmesa a tota mena d’infortunis que entrebancaven la regularitat del diari que corresponia als intèrprets. Els més habituals, la interrupció de les funcions per la mort d’un membre de la família reial, pel perill d’un conflicte bèl·lic, qualsevol aldarull o contingència exterior (o interior), per un aiguat, les pregàries per demanar pluja, risc de malalties contagioses, etc. Esdevingué habitual que els contractes reflectiren la bestreta de diners a fi d’assegurar el trasllat dels intèrprets des de la ciutat on eren contractats (València, Saragossa, Madrid…) fins a Barcelona, quantitat que assegurava també el transport de vestuaris i altres andròmines de l’elenc. En aquests casos, l’“autor” i cada membre de la colla signaven pactes que els obligaven a representar un mínim de dies durant la temporada. L’elenc rebia l’avançament amb alegria, no tan sols per assegurar la feina següent, sinó també per pagar deutes (allotjament, indumentària, etc.), que era la situació habitual.
Les incidències del tancament de la Casa de Comèdies i la impossibilitat de treballar, per exemple, dugué a la presó, el 1737, els autors Nicolàs Moro i Vicent Llàzer pels deutes contrets. I mentre eren reclosos, ni podien treballar ells ni exercir la resta de la companyia, ni subsistir les famílies de tots. És per això mateix que suplicaven que, si més no, els deixaren treballar per guanyar-se el pa i poder estalviar per liquidar el deute.
La competència de l’òpera
En la segona meitat del segle XVIII, la situació encara esdevingué més precària a causa de la popularització de l’òpera. En el tombant del segle, les companyies dramàtiques havien de competir amb els “operistes” italians, contractats en origen per fer temporades a Barcelona i en altres coliseus. La situació esdevingué tan greu que fins i tot, el 1801, calgué emetre una disposició segons la qual calia que les peces foren escrites en castellà i “actuadas por actores y actrices nacionales ó naturalizados en estos Reinos”. En contra del que s’ha asseverat en algun moment, la norma no anava contra el teatre català, que era irrellevant des del punt de vista professional o comercial. No obstant això, la Instrucció tingué poc recorregut, fins al punt que les funcions d’òpera continuaren en el nou segle, segons les circumstàncies ho permetien. Tan és així, que bona part del públic trobà gust a assistir al teatre quan hi havia òpera italiana, i a desertar-ne quan hi havia comèdia, per a desesperació dels intèrprets.
Amb el trencament (de facto, el 1834) del monopoli que l’hospital exercia sobre les representacions, aparegueren altres espais a la ciutat i molts aficionats provaren fortuna en les taules (i en les empreses), i generaren una forta competència amb la Casa de les Comèdies, ara denominada Teatre Principal. Però tot això ja enceta un altre capítol.
Sabem ben poc (el segon graciós Robrenyo, a banda) dels intèrprets que des del Principal van obrir vies a l’escena catalana
El fet cert és que coneixem alguns dels intèrprets notables que passaren pel Principal, especialment durant el segle XIX, quan s’assenta o remarca el paper de l’intèrpret enfront del grup. Ja existia una jerarquia (gremial) en l’elenc, però ara seran més visibles aquestes individualitats en funció dels mèrits propis i interpretatius. Podria esmentar alguns dels noms castellans habituals que treballaren al Principal, força coneguts. Però m’interessa remarcar el poc que sabem (el segon graciós Robrenyo, a banda) dels intèrprets catalans que des de les taules del Principal van obrir vies a l’escena catalana, des de Dionisio Ibáñez o Joaquim Garcia Parreño fins a Francesca Soler, per posar-ne només tres exemples.
Al capdavall, la història del Principal està lligada a una ciutat i a una professió, a un art i a una creativitat que travessa els segles i que formen part de la memòria del teatre de Catalunya.
