Relatoria de la trobada Pensament i Acció – II Jornada de Dones Directores
El passat 28 de setembre tenia lloc la II Jornada de Dones Directores organitzada per l’AADPC al Teatre Nacional de Catalunya. Carme Portaceli, Andrea Jiménez i Tanya Beyeler compartien cadascuna el procés de creació d’un dels seus espectacles, en una sessió “semiperformàtica” dinamitzada per la creadora Daniela De Vecchi.
El fil conductor de la vetllada eren tres grans capses de cartó, cadascuna amb el títol d’una creació: La nostra classe, Casting Lear i Lexikon (siete cuentos para el futuro). Si un espectacle és la punta d’un iceberg, el que hi havia a les caixes és l’encarnació del que normalment queda sota l’aigua. Les protagonistes en treien de dins documents, imatges i objectes reals que han format part dels seus processos creatius. Als laterals, unes pantalles permetien veure tant vídeos com projeccions en directe de fotografies o frases destacades. I és que, en paraules de De Vecchi, “com creem forma part d’allò que creem.”
Carme Portaceli: connectar
“Soc una lectora espantosa”, comença Carme Portaceli. La directora del Teatre Nacional de Catalunya admet que, en una primera lectura, l’única manera de no “avorrir-se” mentre llegeix un text teatral és fer-ho en veu alta. A poc a poc, ha de trobar què és el que la connecta amb aquella història i per què val la pena explicar-la. Aquest va ser el procés de La nostra classe, text que va dirigir el 2011 al Teatre Lliure. La trama se situa al poble polonès de Jedwbane, on durant anys es va amagar que la meitat de la població jueva havia estat assassinada pels seus propis veïns durant la Segona Guerra Mundial. “Vivim en un país on la memòria històrica s’ha anul·lat de les nostres vides”, diu Portaceli. Per a la directora, l’impuls per explicar aquesta història era indagar en l’evolució “terrorífica” dels personatges, que comencen a l’escola vivint situacions quotidianes i acaben anys després assassinant-se entre ells. “Com una nena o un nen pot arribar a ser un monstre d’aquest nivell?”, es pregunta. “Com és possible que la política planegi sobre els nostres caps d’una manera tan salvatge?”.
“La guerra no acaba amb l’art, la dictadura no acaba amb l’art, però la burocràcia segur que ho fa”, diu la directora del TNC. “En els teatres públics has de tenir la licitació i les escenografies sis mesos abans, quan tu no has arribat a navegar dins de l’obra de debò”. La directora acostuma a preferir utilitzar pocs elements escenogràfics, i admet que algun cop s’ha penedit d’algunes decisions en aquest àmbit. En aquest sentit, destaca la vulnerabilitat de les persones que es dediquen a la creació i argumenta que els fracassos minven la confiança. La desconnexió amb un espectacle, quan es trenca el “cordó umbilical” que l’uneix amb la persona que el crea, també és perillosa: “En 76 espectacles m’ha passat un cop, i és l’experiència més horrible de la meva vida.” Amb tot, la directora apel·la a continuar creant amb l’esperança de millorar: “Sempre dic que el millor espectacle serà el pròxim”.
Andrea Jiménez: posar-se al centre
“A mi m’agrada defensar el patetisme que una travessa quan fa un procés creatiu“, explica la directora Andrea Jiménez mentre obre la seva capsa. “Hi ha una fe molt profunda que et porta cap endavant, però cap observador del procés de Casting Lear hagués dit que allò faria 140 funcions.” L’obra, estrenada el 2024 al Teatro de la Abadía de Madrid, va començar després de tancar la companyia Teatro En Vilo, quan Juan Mayorga va preguntant-li si tenia algun nou projecte. Per parlar amb el director del teatre públic madrileny, Jiménez va començar a escriure textos que intentaven explicar i explicar-se el que tenia al cap. “Per a mi la determinació de Casting Lear va ser què passa si jo em converteixo en el cos de les meves pròpies recerques escèniques”, explica. L’obra fa un paral·lelisme entre la tragèdia shakespeariana i la història real de la creadora, que va ser repudiada pel seu pare per haver triat dedicar-se al teatre. L’elecció de Shakespeare està molt relacionada amb el context de l’encàrrec: “Si no hagués estat Juan Mayorga, jo no hi hauria posat tanta atenció. Ho vaig dir perquè sabia que el teatre, per assumir un risc en un llenguatge escènic, necessitava també una seguretat.” La creadora veu aquest gest com a positiu: “Articular el que jo desitjo per a la casa d’un altre per a mi és bonic, és un acte de comunicació que em construeix i m’inspira”, argumenta.
En un primer moment, Jiménez volia una gran escenografia que emulés el que va ser “el regne de Bretanya” del seu pare, un club de tenis que va acabar embargat. Amb els plànols ja aprovats, una conversa amb l’escenògrafa Judit Colomer va desencadenar en la necessitat de tornar a l’essència, un espai buit i negre, un punt d’inflexió que “va fer que tota la dramatúrgia s’ordenés”. En aquell moment, Jiménez “sentia moltíssima vergonya de ser molt mala directora per canviar tant. Ara he après a legitimar millor els meus processos”, explica. A més, considera que el gest li va tancar portes: “Als programadors de província els sembla que una obra que no té res ha de ser barata”. El que ens queda és la negociació: “En un CDN, en una sala gran, he hagut de negociar amb l’ego de l’escenògraf que vol fer una gran escenografia perquè té l’única oportunitat de gastar-se 50.000 euros. I tu no vols cap escenografia”. La directora lamenta que el període creatiu necessari no sempre està alineat amb les possibilitats reals. A vegades, l’estrena arriba quan el procés encara no ha donat tot el que podria, “A mi m’ha passat ara amb Contra Antígona”, relata. Alhora, reivindica que el fracàs també té un costat positiu: “No hi ha res millor que et faci mal un espectacle, perquè aquest és el motor per al següent”.
Tanya Beyeler: espai i llenguatge
Tanya Beyeler codirigeix amb la seva parella sentimental i artística, Pablo Gisbert, amb qui formen la companyia El Conde de Torrefiel. “El diàleg i la conversa és el pilar perquè això funcioni”. En el cas de Lexikon, la tercera de les caixes, la motivació principal va ser la sala on van estrenar la passada primavera, el Teatro María Guerrero de Madrid: un lloc històric, amb disposició a la italiana, estètica refinada i una molt bona sonoritat. L’espai els va fer prendre la decisió de, no només recuperar la parla a escena després de tretze anys sense utilitzar-la, sinó convertir-la en el centre de la proposta, responent a la voluntat d’investigar sobre què és allò que ens fa humans. “D’aquí ve el títol, Lexikon, vocabulari, col·lecció de paraules”, explica Beyeler. “Ens semblava que el llenguatge, pot ser tant verí com cura. I aquest conflicte és realment molt humà”. Un altre element que els inspira és la ciència-ficció, a partir de l’assaig Ciencia ficción capitalista de Michelle Nieba: “Amb el pas del temps, moltes de les coses que s’han imaginat es fan realitat simplement per haver-les escrit i imaginat.”
Sense voler fer un tractat acadèmic, El Conde de Torrefiel va “jugar amb el llenguatge” fins a obtenir-ne una metàfora: la sang humana. Un element que encara no s’ha pogut replicar artificialment i que té molt a veure amb el fet teatral, amb la “transfusió” entre públic i equip artístic i amb l’origen ritual del teatre. El problema va arribar a l’hora de portar aquesta idea a la pràctica: a cada funció, volien fer una extracció de sang en directe, idea que no es va poder materialitzar per motius sanitaris. Allò “va canviar completament el rumb de la peça”, que quedava “coixa”. Amb el temps, però, van veure que havien fet una nova troballa: “L’obra està travessada per la presència d’alguna cosa no dita i té una aura fantasmal, hi ha una sensació constant de pèrdua i de buit” que li “confereix teatralitat”. Més fàcil va ser trobar una solució que vehiculés la sobreproducció de material escènic que havien generat. Inspirats pel Decameró de Boccaccio, van general el subtítol Siete cuentos para el futuro, articulant l’espectacle amb la forma d’un “llibre de relats”. Per a Beyeler, era una manera de “tranquil·litzar el públic” amb una idea narrativa fàcilment comprensible: “has de saber quin públic tens, seria molt prepotent oblidar-se d’aquesta part”. La creadora comenta que tenir un llenguatge més visual i plàstic no implica necessàriament un gran desplegament escenogràfic, al contrari: El Conde de Torrefiel intenta “que l’escenografia sigui mòbil, flexible” i que permeti girar fàcilment.
Cloenda
En els últims deu minuts de la conversa, Daniela De Vecchi obre el torn als comentaris del públic. Hi ha interès per poder veure els espectacles, tot i que de moment l’única que arribarà a Catalunya serà Lexikon al gener al Teatre Lliure de Gràcia. Una directora assistent agraeix la trobada i exposa una conclusió: “Crear no és lineal, tens molts embolics i escrius moltes idees que no es veuen totes en el resultat final, però que són necessàries per arribar-hi”.
De Vecchi tanca la sessió amb la il·lusió de poder fer una nova trobada de directores el pròxim any. Agraeix a les directores els materials que han compartit i acaba amb una proposta: La publicació dels quaderns de direcció, un horitzó per al qual interpel·la a la revista Entreacte. Un nou impuls per a un nou projecte.
